Portfolio: Sample of recent artworks

Here are three of my art action series: “Public art of private listening", “Slow walking in public space" and “Artistic Labour: Winner takes All" lecture performance. They are all highly site-specific actions targeting the particular capital formation or political power. Though working to negotiate with the politics, my works are engaging with the individuals than an amplifier for political ideas nor to address the people as a collective. I truly believe emancipation is not by enlightenment but a re-distribution of the sensible. Therefore, bodily intimacy (sound & movement) and meditative moment are the usual practice in my art/ action.


Public act of private hearing:“Book burning”

I burned books several times in 2007 often at sites where social actions were taking place. The action is anti-monumentality.

Collective action or occupy are often very “time consuming", participants do not know when the police would enforce clearance. This makes the experience of time very awkward- you want to save the place, but you are perpetually in wait (for police enforcement). Peoples’ emotion are retarded as well as hyperactive at the same time.  Apart from solidarity, I do concern each participant as individual person how they’d relate his/herself to the whole thing. I hope to provide an alternative way for people to have an intimate engagement with the place. So I would choose a book that is related to the place and invite participants, one at each time, to come to a quiet corner and let me read one page of the book to him/her. Afterward, I would burn the book leaf into ashes and return it to the participant as a memorial of the moment that we’ve spent together at the place, that probably would be soon demolished by the government.

QP-焚書

 (2007.04.22 | reading My City by Sai-sai, a novelty in the 1970s that marks the modernization of Hong Kong city| The Queen’s Pier, Central, Hong Kong| demolished in 2007.07 for a new highway.)

 

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(2007.08.01| The night before the police cleared the occupying site where people were gathering there to demand for the preservation of the pier which is historically important to the colonial rule. )

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(“Basic Law is Burning"| 2007.06.09| at C & G Apartment | After the Chinese Central Government declared that Hong Kong does not has the right to interpret the basic law.)


Slow Walking in the City

(2008, slow walking at the Times Square. The giant shopping mall

was privatizing the public space by employing private police and spatial devices to discourage free use of the space. )

(event timeline)


Artistic Labour: Winner Takes All

Lecture performance | 2013.05.22 | At the exhibition booth of the Asian Art Archive, Art Basel Hong Kong

This is a more recent event which is directly related to my Ph.D thesis. In 2013 the Art Basel opened its first Hong Kong edition. Since than the local cultural landscape drastically globalized.  Numerous art economists paraphrase artist’s career with gambler, both are devoted themselves to a game that winner takes all.  So I invited my artists friends to play mah-jong game (a Chinese game) with USD at the entrance to the exhibition hall. At the same time, I gave a lecture to explain the characteristics of art labour.

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(Participating Hong Kong artists: ger Choi, Chow Chun Fai, Chow Yiu Fai, Carmen Ho, Ho Sin Tung, Anson Mak, Samson Young |Special thanks: Wilson Shieh, Chui Pui Chee, Yan Buto, Trista Ma| Photography: Kin Kwok)

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活在平常的創作、修行與政治︰ 《活在平常》新書發佈會

編別人的書容易,搞自己的書難。這冊《活在平常》好事多磨,從2009年末開始重輯舊稿,直至去年定稿,竟要拖了三年才面世。不過也是好的,如今回看,一切事過境遷,回復平常。

1990年代中開始投稿,想我最為人熟悉的應是視藝及文化評論。要不是因為小西提議,從沒想過把其他文類結集。如今書在手上,仍不知道這些近乎自囈的獨白,能對其他人有何裨益。自2004年開始寫網誌,《活在平常》把廣為流傳的純評論文章剔走,只留下當中透過藝術與社運進行內省的部份,並以去年的六四作結。去年這個時候,退出獨立媒體、不再評論當代藝術,暫時了結社會參與,再度回到學院。但萬料不到的卻是連繼不斷的小病後,竟又重新投入眼下更加複雜多變的新形勢。

與準備周日的對談,智良問我如何總結全書的關注。我說,大概就是一趟學習如何不要與影子打架的旅程吧。可能名詞說的大了點,但所謂去殖、主體的建立,不就是擺脫種種鬼打鬼幻相的過程嗎?這,我想,也許對無論在藝術還是在社運中前行的朋友,可能總有點用處吧。感謝作序的劉老師、智良;設計水哥;KubrickAmanda。當然還有小西、我媽和家人。

周日下午3Kubrick,有空聚聚。

六四6點,如常尖沙咀自由戰士腳下見。

草於富德樓

201261

呈現與隱身─略論周俊輝、馬琼珠的主體與媒體探索

 

「我是虛名,這把劍也是虛名,一切都是人心的作用。」(李慕白─《卧虎藏龍》)

The longest journey is the one within.( Rainer Maria Rilke)

前言

還是要重回到大歷史來開始。

處身於「回歸」大局裡,香港藝壇表面欣欣向榮。然「回歸」到底是隱身抑或顯現?「受惠」於國族身份與中國當代藝術市場的小漩渦,2001年香港首度以「中國香港」身份參與威尼斯雙年展,此後並成為慣例。與此同時,雙年展工業全速擴散,開展了香港與更多全球城市以至上海、廣州時錯綜複雜的「內交」關係。2008年起,九十年代曾曇花一現的藝術博覽由新人事捲土重來,乘零關稅與龐大的拍賣市場之便,成為每年五月藝壇盛事。而沿中環政經中心開展的荷里活道畫廊群聚方興未艾,中國當代藝術外,更是五花百門。西九龍文化藝術區雖已成功普及一般市民對藝術的憧憬與期盼,但仍是空中樓閣。九十年代的「限期重拾」(last minutes recollection)i與泛政治化 ,預言香港將「被消失」。千禧以後香港藝術家在越呈模糊的城市景觀以至市場現實中如何自處?又,一度繞的身份政治,已隨九七大限失去話題性。本文嘗試聚焦於周俊輝與馬琼珠為例,以圖說明香港藝術家在呈現與隱身之間的兩種不同對策。無獨有偶的是,兩者的探索都部份地建立在另一種比視覺藝術更為廣泛流通的媒體─電影之上。

 

早熟的事業意識

《周關聯喪》, 行為紀錄 Joint Funeral of CHOW & KWAN, action records, dimensions variable, 2002

才三十歲的周俊輝,以繪畫電影定格、「惡搞」中西經典著名。2005年周仍在唸藝術碩士,已被當時剛開業不久的嘉圖畫廊「相中」舉行個展,可算是少年得志。周俊輝早期的典型風格偏重「形式探索」,2004-2005期間的大幅度街景繪畫,把人手重新組合的全景觀照片以三連畫幅重繪,「保留」透視偏差,令尋常街角不再尋常。從油彩布本、水彩紙本、木顏色紙本到磁漆木本,顯示的藝術家駕駑不同媒材的能力,冷峻之餘並着意把個人色彩減低ii(《尖沙咀海旁》油彩布本77cm(H) x 308cm(W) 2004 ) 當時身兼藝術史學者的藝評家官綺雲評說 “[…] rarely does one feel such a strong affection for a rainbow of grays.” (Muse, 2007 Mar, p. 55)。然而適逢本土論述回歸,畫廊東主歐陽憲則選擇強調作品的另一面:[…] under the crack of reality there lies a personal expression of urban loneliness and an eerily realistic depiction of solitude of contemporary Hong Kong city life.” 至於那些至今仍被視為自傳式簽署(signature)的的士和草根生活場所,就更被媒體反覆炒作為獅子下山又一成功故事。iii(《長沙灣.二零零三年五月廿六日》 油彩木本 244cm(H) x 400cm(W) 2003 )

《正午時尖沙咀海旁》 油彩布本 Tsim Sha Tsui seashore at noon oil on canvas 100cm(H) x 300cm(W) 2005

當冷漠仍被視為一種表情,街景系列之後,周俊輝便像時裝表演一樣為觀眾帶來驚喜。2005年碩士時期周把達文西《最後晚餐》原畫中的13個人物全換置成由藝術家本人飾演。翌年畢業展,還更上一層樓,一人分飾拉斐爾《學院》原畫中55個人物。(圖:《文藝復興三部曲》第一部曲《最後晚餐》 攝影裝置340cm(H) x 740cm(W) 2005)「攝影裝置」除了反思媒介差異,把繪畫「進化」成攝影,更重要的是以早被過度詮釋的高雅文化和無所不用其極的混合媒界去除圍繞在風格─簽署、本土─原創的範式,消解「原作」之餘,更希望以作者的重覆現身來消解作者。雖是「惡搞」,然而以3R相片逐格拼貼成紀念碑式規模的裝置,效果其實更像一則嚴肅的笑話,認真的令人不拘言笑。同是由藝術家真身上陣的,還有其後的《上海灘系列》(2009),包括在品牌商店前重演《上海灘》電視劇炙人口的許文強中槍片段;又在藝術博覽會中與模特一起重演馬莫《草地上的午餐》(圖:重組《草地上的午餐》〉 2009 / 攝影師: 曾肇輝 說明:周俊輝重演19世紀巴黎的光怪陸離,以身試法取代原畫中的女角,更以金髮熊貓比喻國際市場中的中國當代藝術家。但博覽會現場以至過後的評論,都是看熱鬧的多,反思的少。)延續這種間媒界(intermedia- 下詳)探索,2006年起的「電影繪畫」系列,把耳熟能詳的香港電影片段連同中英文字幕「還原」為定格,以磁漆重新繪畫,部份鉅製幾長五米,除了一再顯示畫家的驚人魄力外,復又向已被數碼科技淘汏的舊式戲院手繪廣告畫致敬,搞亂高低雅俗、媒體進化的界線次序。其中最為人耳熟能詳的,莫過於香港身份喻言iv的〈重畫《無間度》〉(2007),選材劉德華與梁朝偉兩位卧底在天台的對話場面,畫成定格之後再把定格重拍成短片。相同的方式,還應用於2007年《回歸十周年》由政府所拍的宣傳片,和《願望今天實踐西九龍文化區》宣傳片上。

從形式的探索到內容主題的重拾,除了是對應香港當下的文化處境,與學術潮流所使然外(從羅蘭‧巴特、德利達到克莉絲蒂娃,周的碩士論文大量援引法國解構主義理論),對周俊輝一代的藝術家而言,更迫在眉睫的,其實是「藝壇」早已被雙年展、策展人、基金會、學院等全球化的體制所重新定義的現實。v誰有權去決定什麼是藝術?誰可決定什麼是好作品?藝術品應該是在藝術家的身前或身後?等問題,已是這一代人早在本科時代必須要思考並從早作出抉擇的現實:

「很多當代的藝術展覽中,藝術家都被隱去不提,反而展覽主題或策劃人的名氣更為重要,所以我們決定要展示藝術家本身,而喪禮是展示一個人的場合,來到喪禮的人為的是見主人家最後一面。在展覽中我們派發一份假訃文,說有兩個年青的藝術家為藝術犧牲了,當然所有觀眾都知道這種浪漫和偉大的假象是我們自己造成的。」(《轟狂藝術家》「男人幫時報」)

2001年周俊輝與同班好友關尚智還是本科一年級生,便在藝術空間「扮」喪(「聯合喪禮」),親身演譯梵高死後成名的藝術市場邏輯與yBas式「屈機美學」(end-game aestheticsvi),實現成名要趁早的道理。

性別、磁漆與媒界

以挪用、裝扮等方式作為主打,周俊輝在藝壇上可謂一帆風順─叱咤海外雙年展,常現本地商場騷。作品的話題性,更令知名度超越藝壇,各種專訪報導,讓其進入尋常姓家。弔詭的是周的廣受歡迎,無寧也使作品的批判力度成為疑問,甚至令其原先想要透過挪用來消解的作者復又變得更加牢不可破。由藝術家來搬演文化定型不是新事物,例如八十年代由一人分飾荷里活典型女角的再拍成電影定格照的Cindy Sherman,用以從邊緣顛覆中心,同時也讓自身也消失於無限的裝扮之中,顯示性別的不確定性。反觀同樣的程式,換在男性藝術家身上,卻因其原處的中心位置,未能消解「經典」,反而更像附會經典、致敬經典。

筆者認為周俊輝作品較少被談論,而其實最為「過癮」之處,其實正是當中那種揮之不去的陽剛氣。從《三國》、《水滸傳》,到周潤發、劉德華、周星馳、梁朝偉等蜚聲國際的港產片明生,而作品幅度與畫法的力度感,從裡到外,渾身是勁。尤其去年十月的個展《衍生的衍生》,概念是選材改編電影,再由畫家作第三(甚至第四)次創造。不知有意或無心,大部份的選材,都集中在男主角的戲份,字幕也是談情的少、講道理的多。其中《三國》:「不如棄子而取勝〉」 (圖:《三國:「不如棄子而取勝》磁漆布本 244 x 488 cm )《投名狀》:「天下百姓不能被欺負的」〉(圖:《投名狀》:「天下百姓不能被欺負的」〉磁漆布本 244 x 488 cm ) 兩幅鉅製,分別掛在相對的兩堵牆壁上,「原型」都是故事裡險中救勝的男人,在男人堆中講道理。這種選材,除了亦可作為「作者論」的另一旁證(除了藝術,周更是自少習武),亦剛好應合彭麗君在《黃昏未晚─後九七香港電影》裡指香港電影近年重返陽剛的現象。九七後香港電影受困於整體社會氣氛以至行業轉型的雙重打擊,電影中的男性角色再沒有九七前的意氣風發,焦慮、懷疑與宿命感成為香港電影的新格調。男性社群的合作無間與社會序秩直至近三兩年才有所起息,當中以「銀河影像」的男性視點與社會起跌周期最為息息相關。vii周俊輝重畫香港電影的選材,當然是溢出個別影業公司範圍,穿梳古今、跨越中港,卻像在上演一齣男裝表演,展現今日華語世界的男性形像。作者對中英文字幕含存的文化差異觀察,在這些「大」男人腳下,都非焦點所在。

《臥虎藏龍-「退出江湖」》, 磁漆布本 Crouching Tiger Hidden Dragon, "Escape the Giang Hu world", enamel paint on canvas, 100cm(H) x 150cm(W), 2006

至於周俊輝的繪畫或重繪影像的方法,其實同被其話題性所掩蓋。讓媒界呈現─無論靠的是把原來合符透視視點的畫面分割成3R相片,或是利用不透明且遮蓋性極強的工業用磁漆作為塑材,都在加強媒界的臨在感。新媒體藝術的研究者BolterGrusin認為,當代媒體的藝術運用與一般的運用不同,正在於呈現媒體本身,而不是媒體所要呈現的世界,像沒有阻存一般地臨在(immediacy)。方法包括不同媒體的並置(hypermedia),以顯示出其非臨在性;或以一種媒體覆述另一種媒體所曾盛載的內容(re-mediation)viiiBolterGrusin沒有再進一步說明媒體藝術與當下社會情狀的關係,而這裡我們姑且可稱之為「後現代的倒影」。由於磁漆發揮與流動性強,乾涸速度快,並不便於反覆描繪修正,這些「電影繪畫」其實並不漂亮,人物面部以至身體甚至可稱為「血肉模糊」,與背境也難以距分,陰影層次也久漸進感而使整體畫面欠缺境深,在畫廊燈光底下更加形成各種反光點。磁漆的效果,亦正好與菲林因為其透明特性之所以能以光影製造臨在感的原則背道而馳。畫作的裡的場境、故事、城市景觀以至熟悉的明星偶像雖然一方面在召喚觀者的認同、投入和共鳴,但磁漆的視覺以至觸覺和味覺的干擾,卻在同時阻止觀者的投入,破壞完美感。敍事電影之所以迷人,應用的正是菲林與拉康式鏡象原理的天依無縫,抺去觀者周遭的現實而讓其沉醉在電影中完美的自我投射。然磁漆卻令人不能視而不見─借用Baudrillard 的比喻─正像城市的玻璃幕牆大廈,雖然映照着周遭的華麗,卻讓觀者到處碰壁。ix周俊輝作品真正耐人尋味的地方,正這種曖昧性。

再媒體與去地方

與周俊輝的高度自覺不一樣,馬琼珠成為藝術家的路途算是比較轉折。原本修讀訊息系統再於在墨爾砵皇家理工大學 / 香港藝術學院兼讀藝術,在 2001年取得藝術學士學位,隨即獎學金汲赴英國列兹大學修讀碩士,之後回港在藝術空間工作、又間或出國參與各種駐留計劃。直至近兩、三年,才不斷在香港及各地展出作品,並獲畫廊垂青。從素描到繪畫、繪畫到物件、裝置到攝影以及流動影像,雖然看似多變,卻一直都在素材與媒體的邊界中游盪,同時自內尋索身體與記憶的無以名狀。創作意圖個人得接近無意識,卻每每擊中間媒界與性意識的邊地。

與周俊輝相反,馬琼珠作品的地方感並不特別明顯。2005她與其他女性藝術家策劃了一個題為如果香港、一個「女/旅」人 交流、展覽並研討會,當中便曾引用Rainer Maria Rilke 的詩The longest journey is the one within.” 為活動點題。在旅途上,是馬琼珠2005-2009年間藝術事業的寫照,從孟加拉到芬蘭、紐約到處短期駐留,處身於陌生的環境,積累作品。雖然天南地北,這個時期的作品非但沒有顯得多姿多彩,相反卻總是非常孤寂。大部份的作品沒有文字或體具的文化符號,除了自然景物,觀者根本難以辨識藝術家到底身處那一個國家。例如《知覺無聲》(《知覺無聲》(2005)系列照片 http://www.ivyma.net/portfolio/09_2006_soundlessness.jpg  ),只有行李箱與藝術家本身,漫天風雪,可以是華北、日本,也可以是任何一處北歐或北美。就是選取日常生活物件,如用過的床墊、一柄扶手、線球、碎石、瓦礫、髮夾……,縱然都似曾相識,更充滿生活的氣味與痕跡,卻又來歷不明。就是偶有作品裡透露出「香港」氣息的,如《距離的藍》(2008-09)和《天台有片雲》(2009),也是在述說回憶與家之不可復得。尤其《距離的藍》(圖:《距離的藍》2008-2009),當時身在美國的藝術家裡應邀參加一個以香港為題的展覽,於是便在網絡來創作。透過google map,她想要找回一個曾經與情人一起游過泳的泳池。她在網絡上找到無數天台上有一片藍的影象,卻還是找不到真正的那個地方。於是便把這些無關痛癢的圖像都排列出來,記憶中的情景就此只能長留在記憶中而永遠缺席。就是在《天台有片雲》裡呈現的城市景觀─建築物的特色、廣告招片中的文字─ 雖然暴露了藝術家之所在,但作品的焦點乃是在石屎森林中一片出期不意的雲,和被出其不意的裸露搗亂了的公/私界限。因為選材的細碎微觀,和部份攝影藝術家本人親身露面,透過作品僅能肯定的,大概只有作者的性別。

靜觀現象界

筆者想在本文集中處理的,同樣以再媒界方式重新繪畫的電影定格,馬琼珠採取的卻是迴然不同的手法。在她最新近的展覽《靜觀》裡,展出了印刷繪畫(draw-on-print)作品,把小津安二郎《東京物語》、《浮草物語》與費穆《小城之春》電影中的場景,特別是花草靜物定格、放大、列印,然後再在模糊的黑白印刷品上重畫,把機械再現既忠實又矇矓的細節重新勾勒。馬琼珠的藝術創作從繪畫開始,逐漸廣及物件、裝置、攝影、流動影像以至跨媒界,物件的象徵和質地往往交疊成雙重隱喻,更富於類似於繪畫的視覺滿足感。她喜愛靜物,Giorgio Morandi對她早年的影響非常大。但當代藝術對傳統繪畫的質疑,卻令她無法再單純地回到靜物繪畫。活在高度媒體化的世界,這些在電影裡的靜物似乎是更垂手可得的真實。對細節處理嚴謹如小津安二郎和費穆,每一組鏡頭都已高度美學化,馬琼珠認為在人物情節以外,這些場景才是令觀眾最難以忘懷的地方。重畫電影中的靜物,與其說是她的選取,不如說是這些場景在召喚她。x

 

Yasujiro Ozu | Tokyo Story| Slippers, 2010, graphite and ink on inkjet print, 112.5 x 112.5 cm
asujiro Ozu | Tokyo Story| Flower and Plant I, 2010, graphite and ink on inkjet print, 115 x 130 cm (oval)

筆者看過這批作品原初的草稿和實驗,例如以《東京物語》門關前的植物為題的一組三件作品(圖:〈小津安二郎《東京物語》靜物I II III〉印刷繪畫115 x 130 cm 2011),從沒有邊界背景的「照抄」照片、到依原來電影畫面作長方形剪裁、靜物與重覆筆觸痕跡背境分離─到了最後,是直接在複製品上描繪,讓背境雜音與靜物情境交融,機械再現與手迹難分,鑲在圓形邊框,令人聯想起兩位東方導演在開拓電影美學的志趣,亦標示出電影/真實與繪畫/記憶的陰陽相隔。複印不同於重新描繪,在於後者可以是子虛烏有,而前者則是機械的自動重複,為原著留痕(trace)。而印刷繪畫的曖昧性,在於讓兩者覆疊、此消彼長,正好與周俊輝的磁漆形成剛柔對比。《靜觀》不單游走在媒界之間,更加在主體與世界之間徘徊,穿過後現代媒體生活的多姿多采進入現象界的探索。馬琼珠保留了電影的黑白「原色」,媒材壓縮到只剩下光與影,更能讓靜物於電影不同時段出現的差異顯現出來。電影雖是虛假,但時間卻是真實。與其讓主體在媒體與敍事中斷裂,真實被無限後退,不如在感知的現象中物我相忘,在記憶之鏡中樂而忘返。馬琼珠的藝術,可說是在呈現政治(identity politics)之外別闢蹊徑,在充斥着懷疑與犬儒的當代藝術中,趨近真實,選擇相信,也為靜物繪畫開拓新境。

香港藝術到底是否能為人所「認得」?她的邊界應該在那裡?還是她已經是再無解析力的虛名?一個市場上的策略位置,抑或社會文化發展的據點?篇幅所限,本文只透過二人的例子說明兩條不同的道路,無意為千禧年後的整體狀況作全盤總結。有趣的是,周俊輝與馬琼珠,一個以媒體的再現強化香港身份,同時把男性的性別身份進一步類型化;另一個則在自覺與不自覺間隱抹作品的地方屬性,卻深化陰性美學的反思。

*本文本刊《廿一世紀》(http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/)201112月號,總128期,91-95頁。並為20111月「書寫伙炭 寫作與創作的對話活動的總結文章。

iAckbar Abbas, “Introduction: Culture in a Space of Disappearance”, Hong Kong: Culture of Disappearance, Hong Kong University Press and Minnesota University Press, pp. 1-15.

ii20101214日筆者訪談,原意為:「情緒─有咩好講?」

iii其中以《Muse》的專訪最為一鎚定音:Sophie Lee, “The Artist as Intellectual ”, Muse, Apr 2007, pp. 49-53. 其次還有林思華〈尋找香港感覺〉,《信報》,2007830日等。

iv羅永生:〈解讀香港臥底電影的情緒結構和變遷〉,《殖民無間道》,香港:牛津大學出版社2007年,1-45頁。

v周俊輝的畢業論文,題為《對應藝術史的當代藝術創作》,香港中文大學,2006年。同代人的參照,可見關尚智:《關尚智藝術事業小年代記》,香港:gallery EXIT2010

viJames Gaywood. “YBA as Critique: The Socio-Political Inferences of the Mediated Identity of Recent British Art” . Zoya Kocur and Simon Leung ed. Theory in Contemporary Art Since 1985, Blackwell, 2005, pp.89-100.

vii彭麗君:〈銀河影像的男性形象與男性關係網〉,《黃昏未晚─後九七香港電影》,香港:香港中文大學出版社,67-93頁。

viiiJay David Bolter and Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, MIT Press, 2000, pp. 20-87.

ixJean Baudrillard, Simulations, translated by Paul Foss, Paul Patton and Phil Beitchman. New York: Semiotext[e], 1983.

x2011318日筆者訪談。

「六四獻花」活動的自我考掘

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歷史與電腦檔越來越超越個人記憶的負苛。朝花夕拾,重提舊事。

 

1999年夏。回歸未滿兩年。六四十周年。《國殤之柱》言猶在耳,各種為新政權歌功頌德的公共雕塑也在我城緊鑼緊鼓;地標式商場大興土木,偷樑換柱美其名為廣場。那年我重回中大修讀藝術史,讀到芝學哥大學巫鴻教授的文章深受啟發。巫鴻原來專攻古代美術史,尤其器物與禮儀、權力的關係。以扎實的學術根基轉向當代研究,其中兩篇論文:「Tiananmen Square: A Political History of Monuments(Representations, No. 35 1991, 84-117);及「The Hong Kong Clock – Public Time- Telling and Political Time/ Spare(Public Culture, Vol.9 No.3 Spring 1997, 329-254) ,說明現代政權雖把天安門改頭換面,開放「宮禁」成為「廣場」,既是為封建歷史畫上句號,又在新舊交替之間繼承整個建築群的歷史敍術與正統性。然民眾的記憶與活動,卻又在重議、顛覆官方的敍述。1976年周恩來總理逝世,民眾自發到廣場送上花圈,因而掀起四五運動。而1989年胡耀邦書記逝世,民眾也來到廣場送上花圈─沒有飛機大炮,也不是武裝起義,但這些花圈非同小可,都在重議歷史敍述,召喚歷史記憶,搖動着政權的意義,最後以鎮壓收場。而九七回歸的倒數大鐘,則接通京港與古今的時空敍述,既是倒敍,又是預言。學術對權力運作鞭辟近裡的剖析,反之亦證明了人民與藝術的力量,原來足以橫越古今上下。而廣場作為原應屬於人民的公共空間,更應寸土必爭。

屹立在文化中心廣場的《翱翔的法國人》原名應為《自由戰士》─這則已無法證實的流言在藝術圈中一直廣泛流傳。(來龍去脈見David ClarkeHong Kong Art: Culture and Decolonization112-116頁中的研究)作者的原意,死無對證。然香港反正欠缺一個紀念六四的場所,於是撥亂反正也好、是將錯就錯也好,便想到以行動來讓作品的意義活起來。

當時到底是誰先想到要發起獻花,我的記憶已經非常模糊。我能肯定的只是,當時躲在藝術系的研究生辦公室草議聲明,三爬兩步便寫好,是我人生中草第一次草的聲明。文中劈頭便說:

「沒有叫人聲嘶力竭的口號;沒有大會的指定動作……請來為十九年前無端斷送青春和性命的人們,獻上我們最溫柔的悼念。」

當時想要做的,是在支聯會式老氣橫秋的悼念活動以外提供另類選擇。而「騎劫」(這是自2008年時代廣場一役後才開始廣泛使用的字眼)現有公共雕塑進行抗爭,近的則有1996年潘星磊向維園維多利亞女皇像淋紅油事件,令當代藝術進入時事新聞領域─ 前衛藝術/紅衛兵式打、碰、摔的錯位、民族主義與後殖情狀的對碰、民運的英雄主義想像…….等議題成為全城談資。於是聲明亦觸及香港本土身份、表達自由、公共空間政治等概念:

「是項行動,亦是作為體現香港市民爭取於公共空間或領域,進行政治/情感/藝術/任何信息之自由表達的象徵……希望大家能來為我們城市的民間歷史加添更豐富的色彩,在各種官方的/從上而下的/單調的/聲音中,加上我們自己的聲音。」

亦可以說,當時是有意打破以陽剛味獨專的政治美學,帶點非暴力抗爭的意味,但也有同時囿於「和平理性」的樊籬。

聲明草好了,用電郵與何慶基、鄭嬋琦和曾德平談了幾句,便各自傳發。至於為何會是我們幾個?大概也只是因為相熟、順手而已。整個過程應不消兩、三日。當時還沒有網上媒體,而我的人際網絡也止於狹義的藝術界。除了《明報》做了專訪,流傳限於友儕之間。第一年獻花,我還記得是特地去了花墟買花回來在中大插,然後跟李偉儀與小西從泳池旁出發。到了第二年,因為已在Para/Site搞藝評班,於是便呼朋引類一起去。這種狀況應也維持了好幾年,每回都有十來人同行。而有趣的是每回在戰士腳下合照,都有不同的組合。比較長情的有陳啟賢,他2004年在廣場上即席寫生,好像是每年都會把作品帶「回去」憑吊。當中已各散東西的朋友,有的後來到美國升學,現已落地生根;有的興趣轉向,已不再在藝術圈蒲頭;有的又雙雙結了婚;又或者仍在藝術和政治相關的位置上努力。

2000.06.04
2004.06.04
2008.06.04

(2008年前後腳到的朋友。)

2008.06.04

2003年七一不久,我離開了Para/Site,何慶基也從藝術中心、民政局、上海當代藝術館到中大等換了好幾個不同崗位,遠在中大教書,卻總會在危急關頭寫文發聲。鄭嬋琦則好像沒怎離開過藝術中心,不過已換成了只是寄居的租客,致力於社群藝術的各個面向。崗位最故定態度轉變最大的是曾德平,他一直在理大教書,跟年青人談藝術時總近乎傳教士般的虔誠。除Para/Site的工作外,跟他一起經歷了天星碼頭與皇后碼頭的抗爭,他再轉移到菜園村的農耕工作。他2007年開始學佛,翌年告訴我要退出聯署,專心修行。於是呼籲每年便只隨個人的生活圈子行走,總之六月初總會有朋友自動提出一切照舊,能碰面的便來個合照,沒碰上面的,看到前來者留下的花束,憑吊一下,便過海去維園或回家。這些年來到底有了多少人呼應號召前來獻花,我們無法知曉,留下的花束亦時多時少,有時會被文化中心的工作人員趁獻化的朋友離開便趕快丟掉(見獨立媒體)。而回看這些照片,個人與大歷史的交接,往往才是最令我感觸的地方。而同類的探索,記得還有小西2000年在Para/Site藝術空間辦的《「六四(集體)私人記憶」 》展覽。

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當然,我也總有做逃兵的時候,包括有一年去了威尼斯雙年展。2005年加入獨立媒體編輯團隊,每年六四在維園設立捐款站需要大量人手。2009P-a-riot 的《風雨飄搖愛國時─80後六四文化祭》,聲勢浩大,其後更壯大成反高鐵與接連的社會運動;去年《活化廳》發起「來往廣場的單車」活動,以「自由戰士」作終點。樂得有朋友繼往開來,免卻我港九兩岸奔波,便沒有親自前往。獨媒的小檔在主禮台背面鎂光燈不到之處,待市民入坐後倒是非常安靜。自2008年起,我與幾名法友會來這裡圍坐共修慈心禪,既是對運動中燥動的心靈的調劑,也是對所有因為民主自由而受苦的人的祝福,包括過去、現在或未來的施壓者與受壓者。這幾名法友平常都是各有各忙,閒時相見的機會也不多。雖然我們只是獨坐一角,但堅硬的石屎地把我們與舞台另一邊的人們相連。仇恨應不是讓我們走到一起的原因,慈悲才是可以修補歷史創傷的力量。

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423日「藝術公民大聲行」,撐國內維權藝術家艾未未,據說有多達2500人參加。集會最後以文化中心作結。我尾隨着大家,看見鬆散的人們竟都目標明確地逕自走到「戰士」的腳下。感謝凱撒這位老先生在有生之年為我們創作了這具偉大的雕塑,令廣場不止於只是一片臨海的空地;而人們的到來,令「戰士」復活─而這復活的過程,足十九年長。

這七、八年來香港社會劇烈躁動。從前最有創意的人們,能在藝術裡安身立命;現在最富創意的人們,都跑到街頭參與社運。回想這些年來寫過的文章、教過的課、在大小場合上說過的話和做過的事,與許許多多的朋友一起經歷了許許多多的第一次─寫聲明、發新聞稿、寫橫額、製作遊行道具、企街站、申請遊行、嗌大聲公、面對警察……我仍無法判別這轉變的好壞,然我也無從開脫。但到底聲明、發新聞稿、寫橫額、製作遊行道具、企街站、申請遊行、嗌大聲公、面對警察……是不是就等同社會運動?還是,正像李智良近在〈我們要毀減舊世界並以___取代它!〉所說:「當荒涼的現實以過度吵嚷的方式回歸現實,它顯得極富劇場性[……] 妳不免會懷疑,其實沒有發生過什麼『抗爭』,它發生在別處,不在這裡。」(《字花》31期,20115-6月號,16-17頁。) 並巧上周莫昭如在《故事、教育和社會運動》討論會上也說:「雄仔叔叔不是離開了社運去咗講故仔,依家翻番黎。社運不在於示威而是包括好多projects,它可能是educationeconomics、性別的……」聽後感到釋懷。

革命和藝術都是孤獨的路途,縱然它有時熱鬧。或許也只是個人的抉擇,在派對裡累了,無謂微言大義。正在努力完成手上的工作,七月後能換個着力點。

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徵集照片:

1999年與朋友發起六四獻花活動,每年總會與不同的朋友在「自由戰士」腳下合照,然這誌記着友誼與歷史的珍貴照片,卻只有斷續存檔。今年「活化廳」發起《誰怕自由戰士?──重生儀式》,誠意徵集大家每年六四在「自由戰士」下拍過的照片,分享私人與集體的回憶。請把照片檔案電郵至「活化廳」info@wooferten.org (查詢:3485 6499 )

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曾德平:〈對〈六四獻花〉行動的觀察思惟和抉擇

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呼籲原文:

沒有叫人聲嘶力竭的口號;

沒有大會的指定動作……

請來為十九年前無端斷送青春和性命的人們,獻上我們最溫柔的悼念。

為紀念六四事件十九周年,我們僅呼籲各方友好,於六四當日下午六時,前往位於尖沙咀文化中心外,已故法國藝術家凱撒作品《自由戰士》腳下,獻上一束白花,透過最簡單而意味深長的方式,向十年前在天安門廣場上殉難的人們、和所有為曾為自由而犧牲的人們,作出最衷心的致敬。

是 項行動,亦是作為體現香港市民爭取於公共空間或領域,進行政治/情感/藝術/任何信息之自由表達的象徵。無論你是否相信這件位於我們的城市中心的公共藝術 品,曾遭政治審查而被隱性埋名,都希望大家能來為我們城市的民間歷史加添更豐富的色彩,在各種官方的/從上而下的/單調的/聲音中,加上我們自己的聲音。

如果大家當天有空,我們誠邀大家一起獻花。沒有獻詞、不用祈禱、更不用簽名或捐錢,只要記得帶同一束白色小花(大花都得)便可。如果不怕老土,亦請盡量著沉色衣服,和在襟上繫上白花,以致餘哀。

因為是沒有組織的緣故,只憑心意(也沒錢賣告白掛橫額),很希望大家在收到這個電郵或訊息後能幫忙廣為流傳。不論人數多寡,當日天色如何,亦會照樣進行。

香港市民

梁寶山

鄭嬋婍

何慶基

曾德平

僅此呼籲

June 4th Flower Dedication

No slogan to chant;
No instruction to follow…
Only, too many people lost their youth and their lives seventeen years ago.

To commemorate the 17th anniversary of the June 4 massacre, we ask that you join us to dedicate a bunch of white flowers to the Flying French outside the Cultural Center. A simple and gentle gesture of mourning that speaks a thousand words: respect for those who gave up their lives for the fight of freedom.

This action symbolizes Hong Kong people’s struggle for political, emotional, artistic and other forms of expression in public space. It’s up to you whether to believe this piece of public art in the middle of our city has suffered from political censorship, and managed to survive only under an alias. It is also you, and all of us, too, who can enrich our collective memory, and interrupt the all too top-down and monolithic voices from the authorities.

If you have time, may I invite you to bring a small (or big) bunch of white flowers and come to our public space at 6pm on June 4th. And if you don’t mind, please wear something dark. There’s no script to read from, no prayer to say. No one will ask for your signature or donation.

This is not an organized action, but a gesture coming from the heart. Please help spread the word: see you there, be it sunshine or rain.

(英文版是誰譯的呢?我都忘了。)

小店是寶:無店面小舖「自在生活」結業 有機產品營銷艱難

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小店是寶系列文章

幫襯了三年的「自在生活」又結業了!

她們賣的米,鄰居食過番尋味,說:「就是我細個係鄉下食飯既味道!」可惜我家米缸最口一口紅貴州有機紅優品種鴨魚肧芽米,今天也吃完了,煞是懷念。

「自在生活」的主持人楊寶熙在電話裡說:「也不是因為蝕錢,而是真的太累了!」訪問那天看她氣色,倒真像舒了一口氣。多年以來寶熙是綠色生活踐行及推動者,教過書、做社會服務、搞有機農業,本港以至內地多個綠色團體也有她的縱跡,是全球和平婦女香港的參加者之一。「自在生活」,是她2007年一手一腳創辦的小店,專售永續農產品,沒有舖面,全靠網上訂購和共同購買(CSA) 。電話跟她約訪問,她也老實不客氣,推廣有機,說有許多失敗經驗可以與大家分享。

從剩貨開始

故事得從曇花一現的土生合作社開始講起。2007年,寶熙看了一齣名為《豆魂》的港台紀錄片,講述日本如何在每個社區都保留了家傳豆腐店,好生羨慕─怎麼香港的豆腐越來越沒有味道?於是便與友人伍佩玉和林麗珊想在香港搞有機豆腐。剛好當時土生合作社訂了大批有機黃豆,銷情一般。與其望門興歎,不如試試重振本土豆腐,便逐家逐戶cold call找願意承造有機豆腐的製品廠。有機黃豆加上要用鹽鹵古法,大部份生產商都耍手擰頭。最後竟然找到已由第二代接手的豆腐廠新佛香http://www.soyafood.com.hk/ 。老闆羅孟慶願意以來料加工方式為她們造豆腐─說是「她們」,因為當時跟本還不是公司,只是幾名沒有字號和商業頭腦的婦女,透過個人網絡發起共同購買,由買到賣,都是靠個「信」字。兩個星期時間,竟便收到400多磚訂單。黃豆放久了,出漿量少。加倍份量令成本高於預期─怎麼辦?還是老闆聰明,不是把豆腐切小一點便成?2007年3月22日,有機豆腐重新在香港面世,早訂了豆腐的朋友自備膠盒取貨,讚不絶口。傳媒廣泛報導,最醒目的標題為「豆腐起革命 屋邨師奶也有機」(韓潔瑤:《經濟日報》,2007年6月7日。)道出有機產品與普羅階層的隔膜。隨後新佛香亦改變原來來料加工合作方式,寶熙這邊幫忙挑選黃研豆,製成豆品後再批發給她們,老字號亦得以延續提升。

成功運作了半年,有搞法律的朋友開始提醒,個人信譽雖好,但售賣食品難免會有風險,還是註冊做公司比較穩妥,於是再找來其他NGO界朋友一共五人於2007年10月正式成立組成「自在生活」「非牟利公司」(non- profit making company) ,兼營其他糧油食品。搞有機的朋友好處是大多一往情深,壞處卻是欠缺商業頭腦和市場計劃。不以普通公司方式註冊,是怕大家對牟利二字有所避忌,得失客源。而當時的NGO界正受政策鼓勵搞社企,又有專人替社區搞共同購買小組,高峰時期大宗大宗定期光顧的小組也有8、9個,網絡零售與散客只佔少數。因為都是在共同購買的基礎上發展開來,所以根本沒想過要以昂貴成本租用地舖,只在大埔與粉嶺之間老遠的小村租了個地下單位做貨倉和辦公室。除寶熙外,只靠一至兩位全職員工,執貨則再找兼職員工幫忙。每月生意額維持在萬餘元左右,最好的時候也只是兩萬多,名符其實的小生意也。

「誠信」小字條

「自在生活」強調「重建互相 天地和諧」,希望在生產者與消費者之建立互信,改變香港人的消費模式,養育大地。與全靠認証制度,把「有機」慨念硬套入固有生產與消費模式的工業有機不同。家裡從「自在生活」訂購回來的米,沒有真空膠袋包裝,只在布袋上貼上一張附有農戶姓名,食米品種、收割日期、產地的小紙條。這三年來我食用過的米,有從廣西橫縣莫洪洋、王翠芬、徐華朝、莫升基;和貴州流芳村石昌玉、吳世禮、石開用等農友處來。色澤、飯味各有不同,偶也摻有細砂,比平時從市時買來精雕細啄的食米容易生蟲─但食物原是有它應有的自然周期的,更覺大地的恩賜真是得來不易。而自從「自在生活」從東北購入黃豆後,家裡男人便造起豆漿來,比買現成豆漿平便,也減少運輸包裝。新鮮出來的豆漿濃稠稠、熱辣辣,不宜久放,我們多會與鄰居分享,大家又多了生活話題,有機食材,就此形成循環,拉近人與人的關係。

(這天天色很好,最開心是好久不見的朋友開車兜聚舊,便順手車我去她們的店。)

筆者是「自在生活」忠實顧客。何謂忠實?話說東北來的黃豆實在太好味了,不耐久放─人喜歡吃,蟲就更加喜歡吃。這次特地到她們在大埔的倉買米糧,店員問我介不介意黃豆有蟲─能吃的,掉了太浪費,於是我們便在店外挑蟲。此後對所有預先包裝不會生蟲的豆都起了介心。

有機早種

不靠認証和其他經銷商,「自在生活」的貨源得來不易,背後是一幫又一幫在各地以不同方式組織起來的有心人。作為招牌貨的食米,原來都是嘉道理基金會早於2001年創立的「社區伙伴計劃」http://www.pcd.org.hk/ 成品,在貴州、雲南、廣西、四川等農村都有項目,扶植有機農業,把工業生產撥亂反正,恢復各地本地品種及農耕文化,也在大城市開展教育工作。而「自在生活」正好替這些計劃成果找客源。其他雜糧,不少都是透過國內民間組織的識途老馬轉介,香港有機族真是相形見拙。例如「廣西柳州愛農會」http://ics.blog.hexun.com/8221258_d.html 早在2005年已開設了「土生良品」(展覽館),因緣是任職廣告業的城市人周錦章喜歡往農村裡走,農家好客常留他吃飯,村裡的米飯菜肉味道比城裡市場買到的好吃,因為農家自食的通常都不是大規模生產,也少放農藥化肥,樣子不好,但好吃極了。例如廣西本地品種的「燦米」(大規模生產的多為粳米),自引入大規模生產、利錢穩定的雜交水稻,已買少見少。周錦章於事便與親戚朋友久不久就往鄉裡走走,甚至在網絡上形成社區,自發參與。小農作物雖好,但認証成本高,要讓農戶相信原生品種和有機耕作能賺利錢,才可以延續下去。後來認識了CSA的概念,便想到把這種城鄉的供求關係常規化,農會便擔當中間人角色,以日積月累建立的信任代替認証體制,同時也讓高度工業化的柳州城市居民重拾人與人的信任,認識、尊重小農的生產以至生活文化。自在生活」售賣的腐竹和米粉,就是經柳州愛農會轉介的。又例如2006年成立廣州的「沃土工作坊」 ,原本是個讀書會,後來卻身體力行起來變了CSA,除了支援農戶,也搞農村建設和接待城市人的工作坊。來自廣西橫縣的米,來貨便靠他們。

欠缺經營策略

「自在生活」以人際網絡維持理念,但欠缺生意眼和可持續策略。2008年「自在生活」曾一度獲得慈善基金資助了一畢種子基金,希望能在兩年內自負盈虧。於是立即聘了一名專責物流員工─現在寶熙賽後檢討,才發覺忽略了市場推廣的重要性。因為曾經如雨後春筍的共同購買小組因為人事變動或資助終止而紛紛政隨人息,最後只剩下兩個小組。散戶購貨量始終有限,於是顧客群不斷萎縮。加上人民幣升值,香港又推行營養標纖法,生意就更加難做。雖然也不至於蝕本─但寶熙自問既怕睇數、又怕管人,三年以來,着實是累,於是選擇結業休息。

三月尾最後一次出貨

總結教訓,對一往情心的朋友,她有如下建議:1. 不要以非牟利公司經營,也不要資助─「錢始終是自己的才肉緊!」;合作社方式也容易因為意見不合而拆伙;2. 必須有門市地舖,舖面再細也好,有面對面交流,才能結職新客,再結合網上訂購和共同購買同時進行;3. 不能過份理想,市場推廣不能只限學校或非牟利團體,要主動聯絡企業向員工推廣。4. 產品方面,既要有旗艦產品,也要有足夠的其他種類貨品。5. 不能以社企方式營運,因為受資助項目往往規限太嚴,欠缺靈活性。至於現時大行其道、只強調認証制度和消費者權益而忽略社會和生態責任的連銷店,寶熙倒是較為容忍─畢竟是「各有所好!」至於有機等同中產,怎樣才能讓其能惠及普羅階層,她則認為暫時仍有困難,社區經濟如時分卷可能是一條出路。而如果還想繼續能食到這些好東西?她們正在把部份貨源轉介給其他機構,如土作坊便會售賣江西出產的苦茶油、富德樓新開業的slow experience 則會繼續寄售台灣徐蘭香的醋。

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何謂CSA社區支持農業? CSA即是Community-supported Agriculture ,香港翻譯作「共同購買」,是農業的銷售制度,生產者與消費者建立直接關係,透過會員制度維繫,前者為後者定期提供農產品,後者則與其共同承擔作業風險,推動經濟社會關係。六十年代CSA分別於歐洲及日本興起,回應都市化對農業的威脅,多提倡有機耕作、本地生產、擺脫工業化營銷度制。在日本,CSA則源自戰後食品短缺,主婦為維持家計及食品安全而興起。

楊寶熙:「為何要實行CSA- 在「社區為本的有機農業」研討會(2003 年11 月22 日)的講話大綱。 「從共同購買看㈳會公義――專訪「土生合作社」楊寶熙女士」,《麥曲簡訊》,2006 年12月。

當代藝術 轉寫為引

去夏遊了一趟約紐,總結幾字,當代藝術─盡是虛妄。新年教新課,竟在某大學教新生當代藝術。生命苦短,這些無聊東西,少搞為妙。

昨終於去看了藝遊鄰里 ,趁無人,也去了一趟gallery exit看馬琼珠的in-ward gaze靜觀。撫今追昔,轉寫為引。

一、

沈寛《希望之舟II》 木、紙張及茶葉 尺寸不定 2006-2010

 

沈寬 《希望之旅》(作品構思草圖 鉛筆紙本 40x30cm) 2003

沈寬 《希望之旅》(作品構思草圖 鉛筆紙本 40x30cm) 2003 /《希望之舟II》 木、紙張及茶葉 尺寸不定 2006-2010

吳瑪悧 《收集夢想》1996

吳瑪悧 《收集夢想》1996

 


 

 

吳瑪悧 《收集夢想》1996

二、

馬琼珠 《海浪寫的》2010

 

 

 

馬琼珠 《海浪寫的》2010

梁御東 (題目不詳地點:菜園村 時間:201126日 新春糊士托.菜園滾滾來——大型廢墟藝術節

梁御東 (作品資料不詳)

 

 

 

 

 

 

 

 

三、

廿樓

 

 

 

 

 

 

 

歐家威 (題目、年份不詳,大約在1998年吧?)

 

 

 

 

 

 

 

尹麗娟 (題目、年份不詳,大約在1998年吧?)

無啦謂勁架勢發明隊

 

 

 

 

 

吳鋌灝 鼻孔清潔器

 

 

 

 

 

何文聰 沐讀 2010


 

 

 

 

 

Samuel Swope Banana’s copter 2010


 

四、


 

 

 

 

 

 

 

 

馬琼珠 film still」 – 《小津安二郎東京物語》 2010

周俊輝 Stalker- 「油缸在哪裡」》磁漆布本 2008 Stalker,"Where is the tank" enamel paint on canvas 100cm(H) x 150cm(W) 2008


 

 

 

 

 

 

 

五、

 

(未去看李傑的展覽,大概會與劉學成、陳玉瓊並置吧。)

說明如有錯漏、不詳,敬請指正、補充。

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給學生備課時讀到的,也搞一段分享:

For her, the celebrants of pluralism were simply looking in the wrong place. [Rosalind] Krauss sardonically noted how ‘We asked to contemplate a great plethora of possibilities in the list that must now be used to draw a line around the art of the present’, and went on to enumerate many of the types we have already noted here – video, performance, body art, Conceptual Art, earthworks and so on – concluding: ‘ If they have any unity it is not along the axis of a traditional notion of ‘style’. But rather than accept this eclecticism at face value, Karuss raised the question: ‘ Is the absence of a collective style the token of a real difference? Or is there not something else for which all these terms are possible manifestations? Are not all these separate ‘ individuals’ in fact moving in lockstep, only to a rather different drummer from the one called ‘style’?

(see : Notes on the Index Part I and Part II (1976/77), in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, pp. 196-219. Or October on-line version http://www.jstor.org/pss/778437 )

我看的當然只是斷章取義,關於(非常成疑的)Post Modern Art的討論,參:

Perry, Gill and Paul Wood ed. (2004) Themes in Contemporary Art. New Haven and London: Yale Uni. Open Uni. p. 24-25.

 

紙皮、工廠與紅白藍─城市景觀的兩極化(刊2010年6月《當代藝術與投資》)

按:這次刊稿是出奇的順利,沒有刪節,而且圖文排版精美。謝編輯李佳。同期為香港專輯「想像的自治」,還有劉建華、C&G、Carolyn Cartier等文章。

全文PDF(有圖) contemart&investment2010.06

走在銅鑼灣購物區,你會看見一道不斷上演的城市景觀,跟「自由行」的消費店如影隨形。她們(是的,以女性為多)弓着腰,有的幾近成九十度角,身後是大堆從零售店外收集回來的包裝紙盒,從加洲提子、台灣果凍、韓國皮鞋、昆明鮮花到日本奶粉。就在時代廣場側,是通往海底隧道的高架,俗稱「鵝頸橋」。橋的另一邊,是一個由樓房組成的露天菜市場,市場的後巷,有幾所「環保」回收店。這些穿插在名店、菲傭、房車與自由行中間的拾荒者(俗稱「執紙皮」),有的只以拾取回來的膠帶即時織成可以拖拉紙皮的工具,好一點的,用自備的手推車,把紙皮疊的比自己的身軀還要高。一人之力與運氣,一天還不能賺得一百塊港幣。近年來港「掃貨」的自由行,流行拖着行李箱購物─都是推着車的女人,前者的進步,帶來的是後者更形艱苦的生計。一部份人富起來的結果,未必是漏滴效應,讓其餘的人遲早也富起來。相反,由資本帶動的城市空間─權力的地景(landscape of power)的另一面,是把弱勢社群營生與「謀反」的空間連根拔起。i

化士紳化創意城市的方程式

殖民地的文化政策,在「自由放任」底下以城市為定位,平均主義式的百花齊放,粵曲與歌劇並存、水墨與油畫互相輝映。除了百年字號的市議會市政局及其博物館體制外,末代港督彭定康在文化建設上的德政,是成立公共資助體制,即香港藝術發展局。讓註定不屬於市場選項的「香港藝術」趁九七的政治時機能及時回應國際好奇的目光。九十年代的後過渡期,藝術空間、展演活動、研究出版如火如荼,從視藝到劇場、音樂到電影,都在趕緊加入這場「最後拾遺」的嘉年華(“last minute recollection”)ii。本土性被推到沸點,進一步滋養公民社會發展文化身份也逐漸脫離藉殖民宗主國所賦予的國際想像,甚至即將回歸祖國的母體抗衡。

藝術自主,在金與權前面從來都是假象─國際的藝術大都會不是政治城市便是經濟都會,幾乎無一例外。又或者應更加赤裸地說,藝術根本就是金與權的化身與代理人。隨着2003年沙士一役之後以「自由行」來催谷的消費經濟與中港融合,國際與國內熱錢流邋,新一波的區域城市融合是時間壓倒空間、流動壓倒在地、房地產壓倒住屋。如果說,峻工於1996年全港第一高樓的國際金融中心(ifc)續的是老維多利亞城的國際想像(ifc的地底正是國際機場鐵路的終點);那麼快將建成、屹立於西九龍高鐵終點站上的環球貿易廣場(icc),則是貫通京港的權力高速走廊。橫躺在前而尚待規劃的西九龍文娛藝術區,則是背靠祖國,面向國際的文化景點。1998年起特區政府提出在西九龍新填海區設立文娛藝術區至今超過十年,雖然屢被市民批評為官商勾結的地產項目而於2006年推倒重來。但多功能的博物館M+,和大劇院等硬件建設帶來的「西九效應」,卻足以洗脫殖民地以來視文化藝術為施政點綴的印象。如是國際藝術博覽自年開始重新捲土重來,中環荷里活道一帶售賣海外和中國當代藝術的畫廊如雨後春筍,除老字號漢雅軒、像藝術空間多於商業畫廊的約翰百德畫廊、不斷挖掘新血的嘉圖畫廊外,若干新畫廊對香港藝術也躍躍欲試。地產發展商像信和、新鴻基、新世界和早在八十年代已委約藝術作品的太古,相繼以提供場地甚至主動組織方式策劃藝術展演活動。政府與商界的「忽然文化」,一方面以實質的城市規畫來重新形塑城市面貌,另一方面則重新界定了文化藝術體制的遊戲規則。影響所及,是藝術家從生存策略以至藝術取向上的矛盾、吊詭和兩極化狀況。本文嘗試從上述語境,以幾組作品說明之。

、「都市野人」的雜亂而統一

剛於2008年以舊式七層工廠大廈改建成的「賽馬會石硤尾創意藝術中心」,正好處在城市兩極化的臨界點。位於名其實的西九龍老區,與第一代公共房屋為,這座總樓面面積才8,640平方米的工廈,在二戰以後工業北移珠三角前,曾是港式山寨廠的集中地。隨着產業轉型和舊區重建,藝展局重新規劃,以低於市值租金租予藝術家及團體。集藝術個體戶、非營利團體以至商業畫廊、餐飲於一身的組合,規劃者以798為楷模,刻意保留工業遺迹。與此同時,廠廈周遭的草根社區被連根拔起,站在創藝中心遠眺,是一幅文化士紳化的境像─佔據天際線的是橫列在西九海岸的豪宅(高尚的門禁社區-gated community),尤其是高鐵總站上蓋物業和旺角的朗豪坊,然後是一片向內陸逐漸下陷的舊式樓宇,近鄰是一片荒蕪,七層大廈已被夷為平地─可以預見的是隨着舊區重建,士紳化將由海岸內移,最終創藝中心連成一線,成為中產家庭的文化俱樂部。

剛好在反高鐵運動暫告段落的時侯,不少曾參其中,或投入地旁觀的社運/藝術家,臨陣組成了「撞劇團」,在中心的黑盒劇場上演了一齣名為「都市野人」的多媒體演出。由八十年代已經出道搞happening的馮敏兒、搞攝影的馮建中、民眾劇場第一代的湯時康、朱秀文、新一代的李俊妮;從教育劇場到「講老」的阮志雄;行為藝術家丸仔和歐陽東;街頭抗爭者兼音樂人黃衍仁;年青裝置藝術家劉學成─從無數的社會運動到多媒體劇場,從四、五十歲到二十出頭,這張跨世代的名單未必會在官的香港代表隊中看到,卻見證着藝術和社會能量的在地滋長。

這個由原來廠廈地牢加建而成,被行內人評為錯漏百出的黑盒劇場,正合這群「非專業」的演出者。所謂「自由座」(free seating),是真正的「自由坐」(sitting free) ─ 滿地紙皮任君選摘。拆去了座位,觀眾行行企企,隨演區移動,參與或旁觀的界線被模糊了。「都市野人」的劇情雖然鬆散,然演出者與觀眾共同經歷共時的敘事空間,劇場的重量來自在地的實踐。故事以拾荒為題,由「講故佬」東拼西湊地重組。劇場裝置是一幢幢由紙皮造成的樓房,既是故事主人翁的容身之所,也是一件一件貧窮藝術的雕塑。香港人人夢昧以求一個安樂窩,但寸金尺土的結果是─ 一生營營役役以「自由」勞動從資本家手中換取到的微薄工資,倒頭來也是回到資本家的手裡去。全國和全球資本在國際城市聚焦炒作,輸家總是本地人。跌落草根的生存之道不是騙人的「自食其力」與競爭意識,而是人棄我取與望相助的拾荒精神。演員把本身的社會關顧和經歷當成角色的一技之才,從車衣、耕作到木工,由唱歌、搣橙到保育曾灶財街頭塗鴉,借賀故事主人翁「紙皮婆」新居入伙而共冶一爐。有趣的是「劇情」雖是虛構,但都有着明確的地點,就是劇場本身的所在地─真正在獅子山下的草根社區。講佬借兒時舊區街坊化身的昔日玩伴,重認已被「屏風樓」圍困的海岸線,重提過去的寓言,道出:「有風的地方才有故事」的教訓─ 十足的本雅明,以敘事抗衡現代化的洗刷。

不追求所謂專業演技與肢體的風格化統一,真實的荒謬使「都市野人」變得擲地有聲。演出以演員與觀眾共同參與派對,任食任飲作結─一方面挑戰劇場內不準飲食的行政秩序,另方面使孤立的人連結在一起。劇終,是滿有象徵意味的一幕─因為海島的地理與殖民統治歷史,帆船是為香港老掉大牙的標記。在吃喝的熱鬧之中,眾人俏俏把觀眾圍坐着的「客廳」用白布圍起來,高頭大馬的攝影師馮建中在人群中撐起了由紙皮造成的帆,在幽幽的藍光中着眾人前行。資本主義的城市不能保證人人都能多勞多得,但同舟共濟總是可以的。

值得一提的是負責裝置的藝術家劉學成和負責視覺效果的馮建中。這位畢業於香港藝術中心藝術學院的劉學成,平日喜愛把玩明清器物、聽粵曲,作品界乎於裝置與雕塑之間,利用合成木板重塑山水風景。這回為劇場造的裝置,同樣以璞素的物料和拼貼方式堆疊而成,但物料(紙皮)的選用本身,卻是最強而有力的政治控訴。「創作」用的紙皮,都是從中心外的拾荒婦手中以高於「市價」的水平買回來;演出完了,兒請拾荒婦來回收。沒有什麼「滅貧」的規劃經濟,雖然仍是杯水車,但藝術的確是一種資源重整,把藝展局的資助流入社區。至於馮建中這位攝影老手,以投映方式把他的「樓花」作品變成故事的背景。以重覆疊影的方式拍成的「樓花」,把大同小異卻價格高昂的港式公寓像萬花筒般呈現出來,表面看似只是形式主義的意象拼湊,然「樓花」二字卻可圈可點─蟻族與無殼蝸牛都深切感受到「樓花」是投機市場的選項,真正的用家都是望塵莫及。「都市野人」是一次在地的藝術抗爭,把不義與發展的荒謬聚焦成貧窮美學,它的重要性遠承1988年由已故劇場導演黃婉玲在黃大仙城市劇場演出的《偉大家園》。

、「凱旋門」關尚智式調侃

香港樓盤的命名,跟賽馬馬匹一樣,向來財大氣粗的千奇百怪,御龍、君臨天下、名鑄、天璽……還不過是一樣的面積大小?由「命名」以至時尚潮流的符號挪用,豪宅根本就是文化經濟的大宗。已被地產商瓜分的西九高鐵上蓋物業,因為中空的拱廊設計而被機巧地名為「凱旋門」,歐陸符號被挪用為廣告宣傳「現代生活繁榮與藝術新地標」的註腳。發展商新鴻基一反地盡其利的市場邏輯,以「賣空」的藝術方式把房產推向更高級的市場。港式生活品味的殖民餘想,總愛在廣告裡安排金髮女郎作為主角,彷彿物業買回來之後,打開門鎖,女郎長伴業主安坐家中。「凱旋門」的促銷廣告,也安排了盛裝女郎,拈起長裙一角拾級而上,長階梯的頂端,正是拔地而起的「凱旋門」。每一次房價被推高,意味着的是窮人的生計進一步被拉低。紙皮的妙用之一,是港式街頭流浪漢的寶物,雖然不能擋雨,在窄巷與騎樓底下,至少還能遮風與稍稍阻途人的白眼。每次金融風暴與海嘯之後,都是流浪一族的全盛期。位據於舊九港鐵路總站的尖沙咀文化中心,也因為走的中空設計而成為流浪一族的天堂。散場時分,便是流浪漢携同紙皮霸位之時。

畢業於香港中文大學藝術系的關尚智,用紙皮依樣畫葫蘆,造出了一座可以隨身携帶的「凱旋門」,在文化中心的長階拾級而上,楷梯盡頭是另一座屹立着的紙皮「凱旋門」,夾道是老區舊樓,楷梯上還有常見於舊西九街頭的印巴籍男人,提着塑料袋走過─無疑是對品味x房產所提供的國際想像的辛辣諷刺;而紙皮引起對紙扎祭品的聯想(粵港民俗,常以紙料扎作成實物造型,火化祭祀先人),就更是對這種惡俗的壞品味的咒咀。關尚智除了把這幅「惡搞」廣告造成燈箱放在自家位於火炭工業區的工作室內展出,其後更被刊登於《明報》的周日副刊上(2005522),與各式樓盤廣告互相輝映,走出畫廊,投入媒體的符號戰爭,一時成為城中知識界佳話。

三、推車的女人與藝術家的勞動

本土性的吊詭是,挪用在地主題和意象,未必就進入本土語境和經濟;就是進入了本土語境和經濟,也未必就是心甘情願的「站在人民的一邊」,而洽好相反成為加害者與共謀。一如笑話背後的邏輯,屬於言說者這一邊的覺得可笑,但在被言說者一邊卻容易覺得被侮辱。九十年盛極一時的「關係美學」(relational aesthetics)Hal Foster認為最大的問題是,把畫廊空間偶一為之的「空放性」和「協作」等同了社會民主參與,藝術家與作品卻不曾站穩立場,進入社會的具體運作。iii 2008年位於官塘工業區內的Osage畫廊,舉行了一個以女性藝術家為主題的展覽《Women’s Work,其中從紐西蘭短暫移居香港的華裔藝術家陳玉瓊,其作品「拾荒者」(Scavenger)正落入了這種「擬似批判」的困境。

「拾荒者」在畫廊牆上的底部鑲入了一個螢光幕播放着一套關於拾荒者的短片,前面則展示了一只放在手推車上、模仿滙豐銀門前那座著名的獅子銅的巨大卡通紙雕塑。短片紀錄一名執紙皮阿婆,如何把由作者預先安排好、跟展品一樣的卡通紙獅子,從中環的滙豐行推到上環的廢紙回收廠。富懸殊的城市意象、國際金融資本與社會底層的經濟網絡,遂如一幅「清明上河圖」般在觀眾眼前展開。鏡頭還特別強調上的超級名店、穿載整齊的路人和回收店秤過廢紙以後,由店員遞給婆婆的一百大元。這簇新的紙皮,按照市價不知能賣多少錢但看着螢幕側那幾個「Editions of Four」的繩頭小字,11,600歐羅的售價,這位在短片內連名字也沒有的作者,一百元的回報絕對「物非所值」。按照經濟交換的邏輯,「劇」中的獅子早應化為烏有屹立在畫廊裡的獅子原來只是一件遷就買賣需要的仿製品作品突顯物的件符號與使用價值的雙重標準,然而作品亦僅此於這種冷酷的陳述而己。作者指這個作品是一個表演(performance) ─「劇情」安排把資本的象徵還原為真金白銀,卻忘了反思藝術作為商業行為和藝術家作為既得利益者的位置。片中阿婆着一雙珍珠耳環、衣服陳舊而整齊、掛一個方便體力勞動的斜孭袋、對這次出鏡似是嚴陣以待。這個作品如果真的是一個表演,我想,真正的表演並不在中環到上環的街道上,而是在潔白的畫廊裡,重演女性作為藝術家與作為執紙皮阿婆的差別待遇。iv

正如同期被視為「保育電影」的港產片《文雀》一樣,這齣知識界評為「疑似保育」的電影,導演杜奇峰安排扒手由低下的上環走到高尚的中環,喻意下階層成功挑戰以政經權力築成的「中環價值v 然而,鏡頭下城市景觀被高度風格化處理,現實被包裝成過去的美好,以博國際影展評判的青睞Women’s Work 場另一件作品,同樣探討女性勞動,藝術家卻選揀由自己身體力行,介入城市空間─縱然力量微小,卻非常在地而觀察入微。一向從事體力勞動雕塑家的林嵐,九十年代末畢業於中文大學藝術系,早於1999年已落戶官塘工廠區。工業與雕塑一樣,一般予人力量、剛強、男性的聯想。然而撐起香港工業的,卻是密集式勞動的「工廠妹」。官塘作為製衣業中心,「工廠區」是成千上萬女性經年累月付出汗水與青春的空間(家母便曾經在該區的鱷魚裇工廠車衣餬口)。工業式微,入主工廠區的女性由工廠妹變成藝術家,同樣要在罅隙與邊緣中掙扎求存。在「仍在觀塘工作中─藝術家/工人:帶孩子出來逛逛」的短片中,林嵐把堆砌成角落形的六排陶磚按照原來的形狀安排在六輛手推車上,磚塊之間的夾縫,有她從工廠區小公園裡拔來重新卉種的小花野草。林嵐邀請了五位女性藝術家朋友,一起用推車把產物/孩子帶到工業區的小公園遊逛。藝術家跟普羅工人在繁忙的街道上謀生,再把產物比喻成孩子 ─工人與製成品在生產過程中被異化的關係被重新縫合。手推車/嬰兒車,在此一語相關,勞動和空間的性別特性,以具體而微的方式被顯現。作品附帶着對於藝術家進註工業區的註腳:Both we and the weeds are weak, but we have both survived. Artists came to this area because of the declining industry in the last 2 decades, however, there is another change that happened when the urban regeneration programmes extended to Kwun Tong.vi。畫廊遷入工業區,既為藝術家帶來生計,又同時推高租金與樓價,加速士紳化。對此「仍在觀塘工作中─藝術家/工人:帶孩子出來逛逛」雖帶點「受害者」的自傷自憐,起碼卻沒有成為共謀。

四、「紅白藍」與誰的香港精神

香港藝術代表隊的「官方」名單,包括為人所熟識的又一山人及他的「紅白藍」。不少藝術界朋友對設計出身的又一山人把這種尼龍塑料熱炒成具有香港精神藝術不以為然除了帶有文人相輕的味況外,卻又說不出所以然來。(刪了一整句)策展人何慶基早1998年港人內地子女爭取居港權事件之後,以懺悔的口吻指出九十年代的身份打造工程,在拼棄香港是文化沙漠、東西方文化合璧等陳套的舊論述以後,文化身份與本性,竟又變成一種牢不可破的本質,拒人於千里。然而回歸十年,近年的政治與社會抗爭中,本土性的重新提出到底是一種「大香港」精神復僻?城市競爭中的自我安慰?還是政治上的別有所指?曾以香港設計發展說明六十年代香港文化身份打造的田邁修(Mathew Turner)又一山人的「紅白藍」及已故街頭塗鴉者曾灶財的「作品」,有精闢的分析:

With the ‘local’ so long repressed by imported Western and Chinese cultural models, it is no surprise that there has been a revival of Cantonese opera against la Traviata or Beijing opera. In much the same way, the king of Kowloon’s deviant orthography has come to symbolize not only rejection of colonial authority but subtle resistance to Beijing’s cultural hegemony. The more illegitimate the better, if it speaks in an authentically local dialect of a distinct identity. So it is that red-white-and-blue stripes may be imagined as an unofficial kind of flag of the people. […] neatly reversed its stripes to take on an almost caricature symbolism of proletarian purity […]Drawing on colonial promotion of ‘the Hong Kong Story’ that pictured local residents as poor, hardy but hardworking (ideal for exploitation), stripy plastic bags and construction sheeting have been taken to symbolize the hard industriousness of local factories, and the resilience of those who built a towering city. Is there not something anachronistic about this reprise on the Singaporean rhetoric of a rugged yet quiescent ‘can do’ society? […] at once defiantly local and prudently patriotic, at once innocently authentic and internationally sophisticated, at once wickendly illegitimate and institutionally legitimized: altogether the perfect symbol for a shifting cultural identity that is itself glimpsed between the lines. “vii

2007717時 中環某高尚食市內,食客攞放着的紅白藍袋 (攝影:梁寶山)

草根之物一旦被藝術家點石成金,其符號意義即脫離了「原物」的經濟結構和語境。又一山人寄託在「紅白藍」上的正面價值─堅韌、積極向上、團結,即是所謂的「香港精神」,一如獅子山一樣都是空洞能指,它可以代表逆來順受的順民美德,或對全球資本流動的反抗。故此,藝術以至文化符號的「進步」抑「保守」,更在乎作者與讀者的刻意挪用與塑造,和諧與矛盾並存。viii

結、藝術問題的政治答案

藝術有時可以劫富濟貧,但有更多的時侯是劫貧濟富;藝術家成為「成功的」加害者少,但成為「失敗」的害者多。前民政局的文化政策幕僚陳雲形容香港的文化政策,是「未曾翻已碰頭」ix。殖民地對文化藝術的資助,使藝術家中的精英份子產生短暫的自主幻覺。特區年代的新自由主義所觸發的城市競爭文化戰,藝團被「公司化」、藝術家以至大小團體被鼓勵投入並不存在的市場競爭。與此同時,消費空間不斷膨脹,蠶食城市中所餘無幾的生產空間和公共空間。藝術館紅地毡以外的藝術不被紀錄,向來政治冷感的香港藝術家也越來越意識到問的所在不在藝術體制以內,而在整體的公民社會和管治之上。在20062007年的天星碼頭及皇后碼頭的民主規劃運動後,2008年春,藝術家程展緯、羅文樂等連同網絡媒體以「惡搞」方式重奪時代廣場被地產商「私有化」的公共空間,發起「騎劫時代廣場」比賽,公開召集市民到廣場上創作,從唱歌、跳舞、快閃、蹓狗、野餐甚至行行企企,造成強的輿論壓力,迫使政府正視公共空間被商場私有化問題。同年夏天,在建築雙年展舉行同期,年青策展人李俊峰與短居香港的星加坡藝術家李鴻輝聯合策劃了《香港建築傷憐展:藝術家的空間詮釋》,與一般雙年展宣傳城市美好憧憬的方式對着幹,盡地展現城市在全球資本蹂躪下的傷口。報章副刊、公營電視台、網絡媒體逐漸成為這些以藝術家與公民社會互動的空間,例如江記與羅文樂的「職人系列」,配合「活化廳」進駐藝展局旗下位於老區上海街,以漫畫在報章上重塑手藝人的故事,希望以藝術空間的據點「活化」原有的社區網絡與生計。剛畢業於理工大學設計系的Don Mak,在《明覺》佛教網頁上,也偶有以富有智慧的方式諷刺時弊。

城市景觀的兩極化,不僅是寸土少爭的空間之戰,更是重奪符號文化詮釋權之戰。累積的經驗和能量,在剛過去的冬天又再爆發為反高鐵抗爭運動。執筆之時,舊港九鐵路沿線上火炭工業區和舊官塘工業區的藝術家朋友正面臨被拆遷的命運。敘事、在地的網絡被急功近利的權謀策略所取代,權力的地景向藝術家招手。藝術家應繼續為文化士紳化作其急先鋒?還是應自利利他,以眾生平等的人本關懷,以本土作為一種着力的假借?這是一個問題。

iZukin, Sharon.(1991) Landscapes of Power: From Detroit to Disney World. Berkeley: University of California Press.

iiAbbas, Ackbar. (1997) Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance. Hong Kong: Hong Kong University Press.

iii“These possibilities of ‘relational aesthetics’ seem clear enough, but there are problems, too. Sometimes politics are ascribed to such art on the basis of a shaky analogy between an open artwork and an inclusive society, as if a desultory form might evoke a democratic community or a non-hierarchical installation predict an egalitarian world […] But surely one thing art can still do is to take a stand, and to do this in ac concrete register that brings together the aesthetic, the cognitive and the critical in a precise constellation.” (76)

iv對《Women’s Work》的詳盡評述,可參拙文:「推車的女人─評「Women’s Work」中的兩件作品」,刊《獨立媒體》2008728日。 (http://www.inmediahk.net/node/1000652)

v 「其實電影拍得很美、很用心,但就是太用心去拍一齣參展歐洲的精緻之作,像限量發行專門賣給遊客的香港紀念品,用精美的塑膠包裝盛載著,以便保存,卻欠缺了藝術所需的真實。 」見網友賴勇對文雀的辛辣批評:「文雀:把香港包了膠袋」http://weblog.xanga.com/brucelai/664393604/386512443335413653062885820102299784063630475123002599138592.html

vi見場刊。

vii見又一山人:《無處不在紅白藍 : 獻給每個參與投入積極正面的香港人》,香港:MCCM2005年。

viii [Ernesto Lacla指出] 作為一種政治邏輯的民粹主義,包括三個前提。第一是形成一個內部的對立戰線,把「人民」(people)與掌權者(power)分開並對立起來;第二是把 「人民」的紛雜多樣需求,扣連成一種共同的共同需求(commondemand);最後是鞏固這民粹需求,成為一個穩定的意義系統(system of signification)。由於「人民」本身極為多元紛雜,不同的具體訴求難以統一,因此意義含混的空洞能指(empty signifier,例如「新自由主義」、「大市場、小政府」、「看不見的手」和「福利主義」等,顯然比一些定義精確的概念,更有利於用來統合地表述 「人民」特定而具體的、千差萬別的訴求。」見許寶強與小西有關民粹主義的一連串討論,刊《獨立媒體》( (http://www.inmediahk.net/public/article?item_id=244308&group_id=18 )

ix見陳雲(2008):《香港有文化─香港的文化政策》。香港:千花樹。筆者極力推介。

賣飛佛年代補遺

前進進繼改篇自哈姆雷特機械而成的「哈奈馬仙」後,另一齣探討後現代消費文化及創意勞動者的原創劇。

導演陳炳釗與梁寶山對談,全文:

探討當下被時代擠壓的創意空間-《賣飛佛時代》:陳炳釗與梁寶山對談

另:

更多劇評

哈奈馬仙

還有:

劇場與文化工業:鄧正健:劇場是怎樣令人庸俗的?

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賣飛佛年代補遺

「不要讓我們陷於誘惑,但救我們免於凶惡。」

「買你需要的,不是買你想要的」

接 受了前進進「賣飛佛時代」的對談邀請。避免說教,只以職志角度和體會來談,對消費文化或資本主義的文化矛盾沒有怎樣着墨,更沒有為這種「玻璃房」和影像的 無限複製、反影狀況提供一種由心的出路。後現代一方面帶來了價值多元,但多元的另一面,卻變成壓制性的。前陣子開了頭卻還未有時間讀完的The New Social Face of Buddhism*,對這種狀況有如下的解析:

“Anthony Giddens, in Modernity and Self-Identity, remarks that “in fact, for writers in a poststructuralist vein, the self effectively ceases to exists; the only subject is a decentered subject, which finds its identity in the fragments of language and discourse." Similarly, for the postmodernist philosopher Richard Rorty, the self is abudle of “quasi-selves."

碎裂、殘象、去中心,聽起來頗有佛家的無我意味。但向外無限攀緣,不同於無自性;戲論亦不能起自內的消解作用:

“But this view of the subject- the self – is but a mirror image of the fragmented object. True to the history of modernity, postmodernity itself remains inherently “objectivist." It offers an arm’s-length picture of reality out there in terms of language and image; a flat, two dimensional picture that has no place for passion or spirituality- as is evidenced by its “minimalist" fiction. Post-modernists decline to take the search inward, and to deconstruct the self (or, rather, their selves, fr this is a very personal matter). On the contrary, they produce an anaesthetized reality in which the suffering in the world is reduced to the meaning in the “text" and the collage of images, and the anguish of lack is evaded in the play of cool irony. "

作者進而警剔,high modernist在「去自我中心」上有某些共通點,但就僅止於擦身而過而已,卻並未能在個人與情感層面實行,或只落入虛無主義。後現代的玩世不恭,如果還是未能體現空(nothingness)的真諦,終究還是會產生焦慮的。只有放下在碎片與殘像的倒影上的自憐自戀,才能從無意義(meaningless)的惶恐中解脫,在意義無(meaning-free)得大自在。

如是,張志康的困惑,並不是怎樣才能衝破阻隔着現實與自我的玻璃,而是自外而內衝破自己的倒影,從萬象森林的無意義之中釋破根本無我。
*Ken Jones, The New Social Face of Buddhism: an alternative sociopolitical perspective, Boston: Wisdom, 2003, pp. 79-80。