Portfolio: Sample of recent artworks

Here are three of my art action series: “Public art of private listening", “Slow walking in public space" and “Artistic Labour: Winner takes All" lecture performance. They are all highly site-specific actions targeting the particular capital formation or political power. Though working to negotiate with the politics, my works are engaging with the individuals than an amplifier for political ideas nor to address the people as a collective. I truly believe emancipation is not by enlightenment but a re-distribution of the sensible. Therefore, bodily intimacy (sound & movement) and meditative moment are the usual practice in my art/ action.


Public act of private hearing:“Book burning”

I burned books several times in 2007 often at sites where social actions were taking place. The action is anti-monumentality.

Collective action or occupy are often very “time consuming", participants do not know when the police would enforce clearance. This makes the experience of time very awkward- you want to save the place, but you are perpetually in wait (for police enforcement). Peoples’ emotion are retarded as well as hyperactive at the same time.  Apart from solidarity, I do concern each participant as individual person how they’d relate his/herself to the whole thing. I hope to provide an alternative way for people to have an intimate engagement with the place. So I would choose a book that is related to the place and invite participants, one at each time, to come to a quiet corner and let me read one page of the book to him/her. Afterward, I would burn the book leaf into ashes and return it to the participant as a memorial of the moment that we’ve spent together at the place, that probably would be soon demolished by the government.

QP-焚書

 (2007.04.22 | reading My City by Sai-sai, a novelty in the 1970s that marks the modernization of Hong Kong city| The Queen’s Pier, Central, Hong Kong| demolished in 2007.07 for a new highway.)

 

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(2007.08.01| The night before the police cleared the occupying site where people were gathering there to demand for the preservation of the pier which is historically important to the colonial rule. )

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(“Basic Law is Burning"| 2007.06.09| at C & G Apartment | After the Chinese Central Government declared that Hong Kong does not has the right to interpret the basic law.)


Slow Walking in the City

(2008, slow walking at the Times Square. The giant shopping mall

was privatizing the public space by employing private police and spatial devices to discourage free use of the space. )

(event timeline)


Artistic Labour: Winner Takes All

Lecture performance | 2013.05.22 | At the exhibition booth of the Asian Art Archive, Art Basel Hong Kong

This is a more recent event which is directly related to my Ph.D thesis. In 2013 the Art Basel opened its first Hong Kong edition. Since than the local cultural landscape drastically globalized.  Numerous art economists paraphrase artist’s career with gambler, both are devoted themselves to a game that winner takes all.  So I invited my artists friends to play mah-jong game (a Chinese game) with USD at the entrance to the exhibition hall. At the same time, I gave a lecture to explain the characteristics of art labour.

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(Participating Hong Kong artists: ger Choi, Chow Chun Fai, Chow Yiu Fai, Carmen Ho, Ho Sin Tung, Anson Mak, Samson Young |Special thanks: Wilson Shieh, Chui Pui Chee, Yan Buto, Trista Ma| Photography: Kin Kwok)

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活在平常的創作、修行與政治︰ 《活在平常》新書發佈會

編別人的書容易,搞自己的書難。這冊《活在平常》好事多磨,從2009年末開始重輯舊稿,直至去年定稿,竟要拖了三年才面世。不過也是好的,如今回看,一切事過境遷,回復平常。

1990年代中開始投稿,想我最為人熟悉的應是視藝及文化評論。要不是因為小西提議,從沒想過把其他文類結集。如今書在手上,仍不知道這些近乎自囈的獨白,能對其他人有何裨益。自2004年開始寫網誌,《活在平常》把廣為流傳的純評論文章剔走,只留下當中透過藝術與社運進行內省的部份,並以去年的六四作結。去年這個時候,退出獨立媒體、不再評論當代藝術,暫時了結社會參與,再度回到學院。但萬料不到的卻是連繼不斷的小病後,竟又重新投入眼下更加複雜多變的新形勢。

與準備周日的對談,智良問我如何總結全書的關注。我說,大概就是一趟學習如何不要與影子打架的旅程吧。可能名詞說的大了點,但所謂去殖、主體的建立,不就是擺脫種種鬼打鬼幻相的過程嗎?這,我想,也許對無論在藝術還是在社運中前行的朋友,可能總有點用處吧。感謝作序的劉老師、智良;設計水哥;KubrickAmanda。當然還有小西、我媽和家人。

周日下午3Kubrick,有空聚聚。

六四6點,如常尖沙咀自由戰士腳下見。

草於富德樓

201261

戒嚴下的台灣左翼─以吳耀忠作為寫照

按:文章原題為「左翼的回歸‧前衛的迷思─略論黃新波與吳耀忠」,是這學期的一篇功課。不擬全篇發表,只摘中間一節談台灣左翼寫實主義畫家吳耀忠的出來。方便交流討論。

戒嚴下的台灣左翼─以吳耀中作為寫照

如果單純以藝術風格角度看,木刻與油畫根本不可同日而語;黃新波與吳耀中活在不同時空。但是在政治與藝術的關連上看來,二人卻有着一定的可比性。因為之前已有專文談黃新波,故這裡先集中介紹吳耀忠。

在台灣的吳耀中,剛好就是被掩蓋在現代主義底下的寫實主義暗流。生於日治時代的吳耀中,少年時在三峽老家拜師留日的李梅樹(1902- 1983) 。李氏於1920年代就學於東京美術學校,是為黑田清輝的再傳弟子,把日本傳承自歐洲印象主義學院派(Impressionsitic Academism)揉合日本民族風格而成日本外光派。這批留日畫家回台後雖然奠定了台灣西畫的學院基礎,但在國民政府遷台後,外省籍畫家成為官方「正統」,原留日返台的本省籍畫家失勢成為民間力量。比香港的台灣現代主義藝術組織「五月畫派」,夾雜着省籍之爭與藝術主張的分歧,早在1950年代中已對寫實主義口誅筆閥─「只是畫得像而已」、「畫電影廣告的」。當時仍在師大的李梅樹正是現代主義者口中的「畫閥」之一;而與劉國松年紀相若的吳耀忠(二人均二、三十歲),則是少數仍忠實地追隨寫實主義的年青人1

1937年出生於台北縣三峽的吳耀忠,父親是留日歸台牙醫,家境優裕,自小已顯露出藝術才華,中學時代即與同校陳映真認識,畢生情同手足2。升讀大學前曾因精神壓力而休學接受治療,其後拜同鄉李梅樹為師,打下結實的寫生素描基礎。1958年考進台灣省立師範大學文學院藝術專修科,矢志成為畫家,隨後並留校任助教。1960年寫實風格的半身人像作品《黃衣》入選台陽美展,並獲台北市長獎,1961年再轉投藝術系。當時老教授與及吳耀忠的追隨的寫實主義,均已被擁護現代主義的年青人視為不合時宜,還在就學的吳耀忠,「經常手捧一杯紅茶出現在師大活動中心,一人對眾人的展開辯論。」同期與陳映真秘密研讀1930年代中國左翼及蘇俄革命文藝禁書,包括普列漢諾夫(Georgi Valentinovitch Plekhanov) 和盧那卡爾斯基(Anatoly Vasilievich Lunachersky)的著作。由於二人均生於日治時期,這些左翼影響可能並不限於來自中文著作,還包括當時一名駐台日本外交官帶來的日文書籍。然而處在國共對峙與國民黨嚴密監控之下,這些文藝青年對社會主義的具體構想非常模糊;對共產主義中國雖然充滿憧憬,卻又無從認識。31966年《文學季刊》創刊,間有刊登吳氏畫作,亦經常出入刊物「寄居」武昌街明星咖啡館的「編輯室」,結更多文藝青年結交。

直至1968年發生「民主台灣聯盟」案,陳映真、吳耀中、丘延亮等一共五十多人被捕問話,最後三十六入獄。這些人當中,大部份各不相識,有的只先後參加過秘密的讀書組,或傳閱過彭明敏的〈台灣人民自救宣言〉,或曾與陳映真等個別人士交往,政治傾向雖然明確,卻還談不上具體的反抗行動。案件發生後,原本喧鬧的台北文藝界頓時沉寂。吳耀中被囚於台北市內的景美看守所長達七年;陳映真其後被送到綠島監禁,在囚期間,二人才與真正的共黨人士結交。吳耀忠對密秘審訊與被刑求和囚監期間的種種經歷一直都諱莫如深,與他有同樣經歷的同路人也多以「遠行」代稱。在獄期間吳長期被安排在手工藝部繪畫蛋殼畫,送到觀光區當高價消費品發售,並於在囚期間養成酗酒習慣。

與外向熱情的陳映真相反,吳耀忠內向而沉靜。1975年因蔣經國在蔣介石逝世百日特赦而提早出獄。「遠行」回來的吳耀忠,仍舊文質彬彬,1978-1981年期間在「春之藝廊」擔任經理,策劃展覽,重塑台灣的本土藝術,包括展出朱銘、陳澄波、洪瑞麟等富有鄉土氣息的作品。畫廊改組,吳離開台北回三峽定居。一來為了鼓勵他戒除酒癮持繼創作,並令生活有所寄託,幾乎只要是陳映真有作品發表,友人都會找他替書刊繪畫封面。4然而吳耀中的酗酒程度還是有增無減,19871月還未足五十歲,因肝病而終,離解嚴僅只有六個月。

寫實主義與文學

寫實作為左翼文藝的一個基本類型,也是黃新波與吳耀忠的共通點。作為一直跟隨共產黨的革命藝術家黃新波,對現代主義藝術雖然不無認識5,但在抽象抑或具象卻從來不是一個可以選擇的問題。例如在其對畫家友好黃永玉,他便勸說形式和主觀是擋住他的兩塊大石、「藝術的的典型的表現,必然是向現實的本質去進攻」、「藝術必須服務於人民」等6。除了早期深受德國表現主義影響的構圖和造型外,解放後的黃新波,再難以繼續批判寫實主義的力度,刀筆下的新中國只見一片欣欣向榮,人物造型典型化、社會場景理想化,失卻思想的深度。然而,雖然師承李梅樹,對處身在「自由世界」的吳耀忠來說,寫實主義卻是不是出於品味的個人愛好,而是一個艱難政治抉擇,富有歷史的思考深度:

「冷戰,五零年代至六零年代上半美國的右迴旋─如猖狂的麥卡錫主義,戰爭、軍事、產業組合體的形成……都給予美國抽象主義必要的土壤。但是這種抽象主義隨著美國政治─經濟勢力輸出到貧困的第三世界時,往往又經過一道折扣,成為原已虛空、墮落的美國抽象畫之可笑至極的拷貝。/ 自從「五月」風一刮,從無數年輕一畫家的眼中、腦中、畫布上刮走了生活、生活中人,以及一切具象的東西;它也刮走了歷史,刮走了台灣,割走了中國[……] 人徹底地失去了他的歷史背景。」7

日夕與文學家為伍的吳耀忠,很少以文字談自己的創作,彷彿只有透過扎實的素描根底展現在畫布上的油彩,才是最真實的說明。這篇題為〈人與歷史〉的訪問稿,作者正是陳映真,是現存惟一一篇全面說明他的藝術主張的文字紀錄。吳耀忠雖然畢生未曾踏出過台灣,卻能超越老師輩的局限,從日本的外光派拉出整個西方的寫實主義傳統,米勒、杜米埃、高爾培、柯洛維茲、伊利亞‧列賓;同時又從1930年代的左翼文藝中繼承了對國家、民族以至世界的廣闊視野。作為繪畫「神童」8、文藝青年,師大時期的吳耀忠是官辦展覽的寵兒,連年入選自1935年日治時代延續至國統時期至今的「台陽美展」,獲獎作品《黃衣》(1960),仍是典型的李梅樹風格半身人物肖像,畫中少女(吳的妹妹)頭結雙辮、身穿黃衣,安坐家居,剛好放下手中的毛線,向畫家凝視。人物與靜物配搭構圖平穩,油畫色彩層次豐富,不但能準確捕足黃色毛衣的微妙的質感與光線變化,更能以色塊括概處理裙子與背景,令畫面效果豐富而不致過份的濃密緊張。對人物神情氣質的把握,亦內斂細緻。

溫文爾雅的吳耀忠從來沒有表現出對政治的激情,當時一般以為吳之被繫獄,純粹是受陳映真牽連。亦有說吳耀忠之接觸左翼思想其實頗早,二人的政治傾向未必只是單向進行。9 如果我們以其作品作為內證,早在1968年繫獄前,吳耀中已明顯想要突破這種甜美的外光派風格。例如同屬相若規模的油畫《長夜》(1962),畫中青年托頭沉思,地上散亂的紙章草圖,背後隱藏在啡色調子中的畫架、畫筆,還沒有完成的作品仍在架上。不同於之前的半身頭像,畫家再沒有把光線聚焦到人物的面部表表,反而突出了構成三角關係手和腳,整個由不同斜線組成的構圖以至啡黑的調子,想要表達的是青年人的苦悶,亦像是吳耀中當時的寫照。而1968年被捕前完成的油畫《浪濤》與為文學季刊插圖的鋼筆素描《卡繆》,更加已擺脫「台陽」風格,前者以油畫捕捉浪濤拍打岩石激發出水花的瞬間,筆觸抽象,但整體光色變化非常細實。而後者單色的頭象描繪,粗硬的鋼筆線條彷彿要劃破紙面,口啣香煙的存在主義者卡繆,桀驁不馴,竟有同被視為存在主義者的梅第傑克(Alberto Giacometti 1901-1966 )的素描的影子

出獄後的吳耀忠已很少「畫大畫」(後詳),多以水彩素描方式描繪社會底層人物及生活場景,為陳映真作品與《大地雜誌》繪畫的封面插圖,可說是為整個鄉土文學的視覺風格定調。例如第一個書封《將軍族》(1975),主角再不是生活優裕的少女,而是街頭的補鞋匠。這種把底下階層人物連同日常場景帶進油畫世界的做法,一方面既遠承19世紀法國寫實主義,尤其高爾培的手法,以選材表達民主、平等的政治埋想,10 但又有別於將當代題材單純地視覺化、避免任何宗教或象徵的直觀方式不同。吳耀忠突出了社會場景的典型性,手執工具的青年全神貫注地修補皮鞋,以油彩隆而重之地重新賦予勞動的尊嚴。我們無法確切地知道吳耀中曾經看過那些1930年代左翼藝術家的作品,但這種以發掘「現實的本質」,把人置放在社會與歷史當中的做法,與解放前的社會主義寫實主義確又不謀而合。11 但是吳耀忠的現代主義性格,卻又同時流露在分別於1978年與1982年為世界文學全集與諾貝爾文學全集描繪的作家頭象之中。從普魯東到泰戈爾、簡‧奧絲汀到葉兹不同年代的文學家,雖然只是根據肖象相片完成,逸筆草草的素描不但肖似,還充滿現代氣息。這種強調個體性的肖象寫法,把政治家、哲人、藝術家、作家、科學家與音樂家等視為時代英雄,已不是單純的寫實主義畫風。12

吊詭的是,本來為了接近群眾的現代主義,處身在蜂湧地追求抽象藝術的「自由世界」,卻倒過頭來變成不合時宜的小眾。不同於木刻版畫便於製作,方便流傳的媒介特性;也與共產主義中國藝術家由國家供養的制度不同。油畫始終屬於一種較為難以大眾化的媒界,資主本義世界的藝術擁有精神上,也囿於自由市場上的制肘。這種矛盾,吳耀忠非常自覺。於是配合文學作品與印刷技術,讓作品變成大量生產的書封,便成為他最能接近民眾的「社會實踐」。13 吳耀忠的左翼精神,始終與時代有着一種緊張的關係。表面看來,出獄後的頹廢,是牢獄之災的後果。但據「同路人」的獄中見證,亦有另一種可能的詮釋─試想一下子從1968年封閉的小社會一躍而至1975年工業化與城市化,經濟生活全面資本化的蔣經國台灣,那種與馬克斯主義烏托邦理想的背道而馳的發展。面對貧富懸殊、農村人口變成城市最底層勞動力、由財富壟斷而成的欣欣向榮,理想主義者的無力感,只能借酒精來排遣。14 所以就是「民主台灣聯盟」案沒有發生,這種失敗英雄的宿命,幾乎也註定會降臨到吳耀忠身上。

前衛中的頹廢

雖然吳耀忠是寫實主義忠實的追隨者,但處身「自由世界」之中,左翼精神只能保守在前衛的戰線。這裡先跳現代主義與前衛在冷戰格局下的糾結,15 先談談頹廢何解是前衛的另一面,藉以解讀吳耀中的「致命」作品─《山路》的個人與時代意義。

意大利學者Renato Poggioli對前衛之中的頹廢,有獨到的分析。他認為前衛作為過渡的位置,對未能完成的當下和未知的未來,總是充滿焦慮與不安。它的戰鬥性格一方是進取的、積極的;但在永無止境的等待當中,形成強烈的自我犧牲宿命感。故此前衛不單是進步的,亦是頹廢的;既充滿創造性,但也隱藏着毀滅性。前衛註定會時不予我,但又無限光榮。16

1984年陳映真以政治案件為題的小說《山路》將要出版,吳耀中再度以書封作為好友的賀禮。久未認真創作油畫,吳全力以赴,找來當時還只是文藝青年的楊渡為他作模特,想要描寫青年革命者的形象。油畫布本的《山路》,畫幅細小(46 x 38cm),可能要遷就封面印刷之故,亦可能是因為長期酗酒,已無力駕馭巨幅畫面。《山路》從題材到手法,都不是吳的典型風格。穿着白色唐裝上衣藍色長褲的青年,身材建碩,右手執着被布包裹着的頭顱,動態仍昂首向前,衣領上只餘褐紅的血污,與並不明確的背境混為一片朦朧。無論是青年的衣褲抑或背景,都是以灰藍的冷色調處理,以映襯出血色的肅殺。顏料塗抹的很薄,但色顏感仍非常豐富,有以畫刀反覆磨刮再塗抺色層的痕跡;亮點捕捉的如常準繩,除以白色油彩加以突出外,還間以留白表現。

畫作完成了,陳映真卻堅持不刊用作為書封,真實的原因並沒有人知道,既有可能如表面上所說的因為人體比例不對了;亦有可能是對為難友怒其不爭。吳耀中一生忠於寫實主義,幾乎沒有寫過現實中不可能的場景。《山路》畫幅雖小,但發揮出來的氛圍卻是巨大的 ─ 個人與整個時代拼了命,註定失敗,但又無限光榮;不單是吳耀忠個人的寫照,亦是那一代同路人最忠實的寫照。17。而畫作被拒之後,畫外真實的畫家個人,更自自暴自棄,以酒精慢性自殺,作為最頑強抵抗。

1朱珮儀、謝東山著:《台灣寫實主義美術─1895-2005》,台北:典藏藝術,2006年,26-48

2陳光興特別強調二人的兄弟關係。其時高中時代吳耀忠居三峽、陳映真住鶯歌,幾乎每朝早相約在三鶯橋頭一起搭乘鐵路到台北上學。陳映真原初亦有報考師大藝術系,願望給吳耀忠實現了,自己卻跑去淡江英專念外文。陳映真出世時孖生的弟弟夭折,個子比他矮小的吳,遂成為他弟弟的再生。而出獄後,有宗教信仰的陳映真擺脫意志消沉的誘惑,然而吳耀忠卻把「遠行」回來同路人的頹廢貫徹到底。見陳光興:夢魘的理想、幻滅與堅持〉,林麗雲:《尋畫─吳耀忠的畫作、朋友與左翼精神》,新北市:刻印文學,2012年,5-13頁。

3據日本實習外交官淺井基文的回憶,見林麗雲:《尋畫─吳耀忠的畫作、朋友與左翼精神》,新北市:刻印文學,2012年,109-113

4林麗雲:《尋畫─吳耀忠的畫作、朋友與左翼精神》,新北市:刻印文學,2012年,47頁。

5黃新波:〈西方美術大家〉(書稿),載黃元編:《刀筆、畫筆、文筆─黃新波在香港》,香港:天地圖書,529-534頁。

6黃新波:〈西方美術大家〉(書稿),載黃元編:《刀筆、畫筆、文筆─黃新波在香港》,香港:天地圖書,537-439

7許南村(陳映真筆名):〈人與歷史─畫家吳耀忠訪問記〉,原刊《雄獅美術》19788月號,重輯林麗雲、蘇淑芬、陳瑞樺編:《尋畫─現實主義畫家吳耀忠》,台北:遠景,2012年,15-24頁。

8吳氏的藝術天份,早在很小年紀已經顯現。小五時候,老師已曾收集起他的畫作,在學校舉行個展,在小鎮引起一陣注目。見〈吳耀中生平紀事及創作年表〉,林麗雲、蘇淑芬、陳瑞樺編:《尋畫─現實主義畫家吳耀忠》,台北:遠景,2012年,219-229頁。

9林麗雲:《尋畫─吳耀忠的畫作、朋友與左翼精神》,新北市:刻印文學,2012年,43頁。

10Linda Nochlin, Realism, Harmondsworth: Penguin, 1971, p.46.

11這幾乎完全乎脗合蔡儀的唯物主義美學,見蔡儀:《現實主義藝術論》,北京:作家出版社,1959年,135-157頁。而當中談論到批判現實主義的篇幅,又與托爾斯泰非常相似,見Leon Trotsky, Literature and Revolution (1923), in Herschel B. Chipp ed., Theories of modern art : a source book by artists and critics, Berkeley : University of California Press, 1968, pp. 452-466. 至於1930年代左翼藝術的社會主義寫實主義如何過渡到1949年以後的革命寫實主義,台灣學者林惺嶽有比較抽離的整理,見林惺嶽:《中國油畫百年史 : 二十世紀最悲壯的藝術史詩》,台北:藝術家出版社,2002年。

12Linda Nochlin, Realism, Harmondsworth: Penguin, 1971. p. 181-192.

13「畫在一切藝術中,怕是最具有私有財產的性質。用框子一框,掛在堂皇的客廳中,成為財產,且有投機性的市場。」許南村(陳映真筆名):〈人與歷史─畫家吳耀忠訪問記〉,原刊《雄獅美術》19788月號,重輯林麗雲、蘇淑芬、陳瑞樺編:《尋畫─現實主義畫家吳耀忠》,台北:遠景,2012年,24頁。並林麗雲:《尋畫─吳耀忠的畫作、朋友與左翼精神》,新北市:刻印文學,2012年,201頁。

14林麗雲:《尋畫─吳耀忠的畫作、朋友與左翼精神》,新北市:刻印文學,2012年,171頁。

15可參Paul Wood, ‘Modernism and the Idea of the Avant-Garde’, in P. Smith and C. Wilde ed., A Companion to Art Theory, Blackwell Publishing Ltd, Oxford, UK, pp.215-227. 作者把前衛上溯到19世紀社會主義者Henri de Saint- Simon Charles Fourier,進而分析軍氏術語及政治思想如何逐步蛻變成與現代主義藝術的同義詞,尤其如何在冷戰格局下,變成資本主義社會的用來標榜自由的文化標誌。

16Rento Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, trans. Gerald Fitzgerald. Canbridge, M.A.: Harvard University Press, Belknap Press, 1968, pp.74-77.

17藝術家自畫象、現代主義文藝中的自殺均為需要另闢篇幅的課題。後者暫時可參Jaroslav Průšsek, ‘Subjectivism and Individualism in Modern Chinese Literature’, Leo Ou-fan Lee ed., The lyrical and the epic : studies of modern Chinese literature, Bloomington : Indiana University Press, c1980, pp. 1-28.

黃新波「深刻人間」─待領的左翼遺產

(本文刊2011年12月總35期《字花》,全本定稿待續。)

「當時,中共表現出最能艱苦奮鬥,更廉潔,比國民黨好很多,父親覺得有出息的人都應該加入共產黨。」(羅孚 64)

「[….]他訪問了很多暴動中被逮捕的人,並對其中一百份報告進了核對。李國能還追根究底找到了暴動的根源─社會不平等。他還發現,當時香港青少年認為自己前途暗淡,毫無希望。」(陸恭惠《地下陣線─中共在香港的歷史》137頁。)

「[八十年代]到德國巡迴,回來才發現原來藝術家是可以有個人情感的。」(成公亮11月15日在中大音樂系演講)

正在文化博物館(Heritage Museum) 展出的「深刻人間─黃新波的藝術歷程」,羅列二百件作品並珍貴檔案文物,大部份均由黃氏後人慷慨借展,部份於展後更會捐贈文化博物館,成為真正的香港遺產。黃新波的名字對在香港朋友來說可能相當陌生。雖然木刻運動發祥自上海,這位曾受魯迅先生親炙的木刻青年,但與李樺、陳煙橋、古元、陳鐵耕等均為廣東幫i,以刀筆開闢左翼文藝版圖。而因為粵港互動,黃新波屢次留港,直至七十年代,香港左報仍不時見到黃新波作品。這畢上世紀的左翼文藝遺產,我們是否配受得起?讀罷《字花》九/十月號彭麗君的「感官的政治:重置香港左翼文藝」,中港之間這種奇妙的隔代遺傳,對刻下香港的社運青年,能夠帶來什麼的啟示?本文一方面想要整理的自己的無知;另一方面,則希望指出藝術與政治,兩個時代的相似性,和可能與不可能的交接。

左翼文藝─現代主義的另一面
黃新波(1916-1980)原籍台山,生於一個美國華工歸僑家庭,在香港接受啟蒙教育,12回台山上中學。16歲在學校呼籲抗日,被廣東政府通輯,先避走香港再轉上海。1930年曾一度入讀由劉海栗創立的上海美術專科學校,不久因貧綴學ii。1931年魯迅邀請內山書房店闆內山完造弟弟內山嘉吉主持木刻講習會,點選十三名年青學員。黃新波雖不在這講習會之列,卻在內山書店遇到魯迅,自此開始版畫創作,一生無間。1933年黃新波與同學劉峴等組成無名木社,19歲一度赴日研習木刻。1936年,黃新波20歲,參與著名的「全國第二回木刻流動展覽會」。末幾魯迅病逝,日本全面侵華。各地木刻青年哀痛之餘,亦展開鬥爭之路,加緊宣傳抗日。黃新波1938年加入共產黨,抗戰期間隨戰況與任務輾轉香港、桂林、昆明之間,透過展覽會及報刊宣傳抗日。由抗戰到解放,正值盛年的黃新波與香港關係最密切,包括曾在重要的統戰報刊《華商報》任職,並與文藝朋友組成「人間畫會」,不獨活躍於藝壇,而是創造出連結起媒體、出版、展覽、組織等現代傳播平台(下詳)。解放後黃新波即回到廣州積極參與建立新中國,1956年當選中國美術家協會成立廣州分會主席。然而文藝與政治亦步亦趨,老革命不合時宜。年愈半百黃新波遇上文革,因抗日期間從事宣傳工作而編配到盟軍心理作戰部部,遂被控為帝國主義文化特務,跟不少知識份子一樣受批鬥勞改。1971年因建康狀況被放回廣州,才偶於香港報刊發表作品。直至四人幫倒台,才再公開展覽及出版。惜1980年即病逝,享年64歲。

左翼藝術有時難免予人大義凜然,千人一面之感。中國原有的木刻版畫/印刷傳統,經左翼思潮改良成「進步」宣傳工具,透過展覽會與大眾媒體發揮社會影響力——這種從意念到物質,生產到消費方式的改變,根本就是20世紀初中國現代藝術之所能夠萌生的背境,只是其藝術意義經常被政治重要性掩蓋。 在眾多的版畫青年當中,並沒有李樺般的怒吼、也少有像江豐般直接描寫波蘭壯闊的群眾場面,卻因其人道關懷與理想主義而別樹一幟,以簡單的木刻表現苦難時代的個人掙扎,溫柔如日光普照、哀愁則如黑夜深沉。這次除展出版畫作品外,還包括香港時期七件油畫作品,正好展示其在本土vs國際,藝術vs政治之間的另類探索。

木刻運動從根本上改變了傳統版畫,甚至可說是國際版畫運動的伸延,多於民俗藝術的復興。 木刻運動的創始者魯迅,對國際與本土都採選擇態度。 例如視立方派(立體派)和未來派為「稀奇古怪」,而對寫實主義以至表現主義則多加提倡,希望能化「小資產階級的藝術」為「大眾革命的武器」iii。 1930年代初早期的木刻運動可說是日本技法與德國表現主義的混血兒,黃新波作品亦見證了這個時代特色。例如《都市的冬》(1935年)以斜線堆砌的面塊和對角線構圖,以廣廈千萬間的都市映襯了個人的疏離感,由手法到題材都非常的「不中國」。同樣,《被蹂躪之後》及《母與子》(1936年),無論從人物造型到女性視角展現戰爭題材,都滿有珂勒惠支(Käthe Kollwitz 1867-1945)影子。木刻把有限物質條件化成最大的藝術的可能,然而利用這些大黑大白、 陰影濃重的視覺方式表現當代本土題材,是否能為當時中國人的眼睛所接受?如何調和現代/國際與民族/本土矛盾,是當時整個文藝界的難題。 對於民族傳統,魯迅同樣也是選擇地繼承的,包括否定由文人士人夫定義的雅俗界線,又提倡向「生產者」的藝術學習,例如一向為人忽略的年畫、花紙、漢畫和仍保存在信箋上的印譜。 總的來說就是希望木刻能表現「力之美」,和讓大眾能看能懂iv,展現出現代主義在為藝術而藝術以外,進行社會革命的另一面,把美學到意識形態的分歧具體化。 然而當時的進步青年,對城市的新事物孜孜以求,興味似乎大於傳統。v

木刻與現代傳播
在博物館裡欣賞版畫作品,容易忽略了木刻的複製與傳播特性。上海作為現代中國印刷及傳播業中心,從《點石齋》到《良友》、 從啟蒙教科書到城市讀物,都需要插圖、連環畫及攝影照片作為點綴甚至主角。但當彩色印刷技術(石版)仍在起步階段,圖像複製成本仍然昂貴。 介乎「手作」與機械性之間的木刻正派用場。 魯迅之與木刻結緣,亦始於因為要為刊物《奔流》(1928年)配圖vi 。而由於木刻「失真」程度比油畫低,亦正好滋養普羅大眾及進步青年的藝術飢渴。 如果把這種古老的藝術媒體「現代化」,魯迅親力親為,出錢出力。 包括親身走進印廠督導印工,除以慣常的鋅版技術印製文藝書籍插畫,更嘗試以玻璃版以宣紙製成精印本,把從各地搜集得來的木刻「老翻」流傳,如梅斐爾德(Carl Meffert)的革拉特珂羅夫(Fjodor Gladkow ) 小說《士敏土》(Zement)木刻插畫獨立印製300冊。 這次黃新波展覽裡平放在玻璃櫃中的小幅的作品,不少都是為小說插圖而作。如為胡蘭畦紀實文學《在德國女牢中》 (1937年)插圖,便運用了木口木刻(wood engraving)的方法,這時他從時木刻創作才六、七年,以細密銳利的線條組成面塊以表現明暗或顏色變化,人物造型雖較簡單,但構圖大膽,把不同時空的故事情節並置。可以想像複印成小說插圖之後,層次當比一般木刻的印刷效果細緻。價廉物美的四色印刷其實不過是近三、四十年才廣泛流通。作為革命宣傳畫,展品中還包括了1957年由廣州人民出版社出版的《不倒的紅旗——廣州起義組畫》冊頁,是為能夠家傳戶曉的大眾美術。

都說木刻運動的作品充滿文學性,除了是文學作品的伸延,或與其他文本(包括新聞)共同產生互文性外,還有就是因為其敘事性。就是在單幅作品,從人物的特定環境和畫題,已可明白來龍去脈。黃新波的版畫作品不似其漫畫般戰鬥格,除少數幾幅樣板戲人物(如《紅色娘子軍》1973年)外,也沒有完全遵隨「三突出」的革命樣版。就是抗日時期,黃新波比起同代人也較少直接描寫戰爭的暴力場面。就是要描寫戰場,也帶濃列的反戰訊息,如《在前方的血分不出是個黨派的》(1939年)。或透過着眼於戰爭帶來的苦難和個人掙扎,以象徵甚至半超現實的手法表現,留有較多的想像空間。像《負薪》(1942年),其時藝術家已從香港轉抵桂林,面畫沒有明確的時地指涉,但黑壓壓的天,陰霾密佈,一個人負薪逆風前行。 另一張《孤獨─流亡途中所見》(1943年), 一個女孩流落在黑夜的路旁,不知應往何處走。女孩的身影不成比例的巨大,緲無人跡的山徑上有一只小狗,在看劃過的流星。 同年的《期待》,沒有具體背境,畫面只是描繪兩個孩子,一個低頭,一個微仰,以今天的眼光看來,那種深黑直是十分的歌德式。而像這次展覽宣傳主題《賣血後》(1948年),主人翁再不是瑟縮在冷漠的城市一角,而是變成了正在怒吼的巨人,黑夜的長空上捲起漩渦的幻象,強光從前方射來,巧妙地利用了刀法的表現力,把主人翁的內心掙扎形之於外。筆者未能查證黃新波是否電影迷,但蒙太奇式時地人配置,戲劇化的光源,均非常現代。

香港的黃新波 黃新波的香港

香港之於黃新波的藝術發展自有特殊的歷史意義;反過來說,黃新波之於香港亦有特殊的因緣。展場一角便特地詳盡介紹了勝利後、解放前,在港成立的人間畫會及人間書屋的來龍去脈。 黃氏的油畫與其木刻人物造型同出一轍,粗拙的肢體、 頭與手的誇張處理,色調偏藍晦暗。描寫的仍是戰爭題材,如《鐵絲網》(1946年),站在鐵絲網後的軍人面部特寫,沒有交代那是交戰那一方的人員,但其茫然的眼視,已說明戰爭的可怖與無奈;與著名戰地攝影師Don McCullin 1968年鏡頭下的越戰美軍的畫面極其相似vii。另一幅作品《廢墟》(1947年),人大於山,家園之不可及,像木刻舊作《回家,家門卻長滿蜘蛛網》的伸延,只是油畫中的主人翁伸手狂飆,畫面前沿的瓦礫亦埋葬/長出了 一雙手,像是對呼喊的回應。黃新波的女兒黃元教授開幕當日親自導賞,便再三提到乃父因為這些作品受到抨擊。

抗戰後解放前的香港政治非常微妙。不少論者指出因為遠在南方,加上殖民政府有意鞏固傳統文化以抵銷民族主義可能引發的反殖意識,故在北方如火如荼的新文化運動,香港幾乎置身事外。然而因為言論及出版「相對」自由viii,1940年代香港遂成為國共兩黨意識形態戰的陣地,以向內陸與海外華人爭取支持。同時,香港亦是政治避風港,據羅孚的講法,左派人士在內地遇上政治危險,一到香港便「海闊憑魚躍,天空任島飛」ix。葉漢明與蔡寶瓊便曾引用葛蘭西的文化統識(hegemony)概念重新剖析中共對文化戰線的重視,並香港在當中的戰略位置。抗戰時期中共早獲英國同意在港設立八路軍辦事處外,勝利刻意延遲解決香港主權及本土問題,善加利用殖民地長期作戰,以公開的宣傳機關掩護地下任務。除淪陷前的「中華全國文藝抗敵協會香港分會」外,解放後還設有香港分局,下設農村工作委員會、城市工作委員會、香港工作委員會。香港工委下分為文文委、報委、財經委、統委、外委、群委及新華社香港分社等,建立起龐大的新聞傳播及教系統。抗戰勝利,廣東區黨委即成立市工作委員會,下轄其中一項任務就是以香港作為宣傳統戰基地。特別在1947年後蔣介石對民主派的進一步鎮壓紛紛南來。是故香港的重要性根本不在其本身,統戰主要對象也不是港澳人士,而是為民主派與中共提供一個可以迴旋砌商的合作空間,最後整合成國共的勢不兩立。

翻看黃新波這個時期的照片,嘴角常掛微笑。雖然也有描寫到當時香港的貧富懸殊,物質匱乏(像上述的《賣血後》、《香港跑馬地之旁》(1948年)和《碼頭》1948年)。但八年抗戰總算結束,三十歲的黃新波回到香港,不久即在中共統戰基地《華商報》當外勤記者。生活雖然足襟見肘,但與年輕妻子章道非並大女兒黃元一家三,相對安定,工餘便到遮打道的必發洋行和彌敦道的辰衝書店打書釘,遍及西洋藝術古今各位流派,並且在狹窄的家居環境重拾油畫創作。可能正因為氣氛自由,黃新波以油畫媒介作「形式主義」的嘗試,但產量也不超過二十幅。 當時香港的西畫界,除有現今仍為人所熟知的余本、李秉、王少陵、伍步雲、陳福善等外,只有由華洋精英組成的香港藝術會(Hong Kong Art Club)外,和零星幾間私人美術學院。

一夜秋風起,黃花照眼明

因為朋友拉隊兼研究需要,近期往返了廣州好幾次。小時的廣州已經沒法回去了,這個人口千萬的華南城市!獨自走在海心沙、省博、少年宮一帶,廣場上的人民是那麼的閒適和自信,竟是那麼的盛大而渺小。其實也不獨是廣州,也許應稱之為我的廣場症候─真的,每回都直想哭。

中山大學懷士堂前的大草地。建於1926年的老校園,不少教學樓已成重點保護文物,包括嶺南學院的紅磚小樓,和被學生俗稱黑樓的原校長住宅。然重要的是校園對市民開放,自出自入,拍拖散步晨運各適其適。

開完學術會議,周日終於有時間跑去黃花崗,一直都好想去。烈士墓園雖不比南京的中山陵大,但紀念碑式的空間調配,與老樹所積累的歷史感,令人肅然起敬。沒有追索墓園自民國至四九以後的擴建和改動,而所謂黃花崗,當然不限於遊客圖片裡常見的七十二烈士陵墓,和國民黨各地支部以石塊砌成的紀功碑,準確點說其實是墓群,並現市民的重要休憩空間。1911423日革命事敗,烈士橫屍街頭,只有潘達微敢出面埋葬。倉促間徵得城西一塊叫紅花崗的荒地,故墓園並未有座北向南,陵墓主體座落在西北方,面向東南。現開向先烈中路的正門北門,落成最晚(1936),上有孫中山親題「浩氣長存」四個大字,牌坊長31米、高13米,非常宏大。通過大門,便是緩斜拱橋「默池」。再拾級而上,仰視小崗上的青天白日與碑頂的自由女神,整個中軸線的安排展現出國家級的氣度。然而革命偉大之餘,畢竟是死人的事業。從南邊的舊「紅鐵門」進入墓園,則是另一番風景。對比起北門的理直氣強,紅鐵門的古典與民族情懷,經年累月已為大樹所包圍,則令人低迴興歎。這度紅鐵門的歷史在網上並不可考,但見其萬字、迴字、壽字等紋飾外,碑坊頂部由兩支步槍組成交叉圖案、中部則有西洋風格的醒獅立體雕塑、下端則飾以松、鶴浮雕,儼然是典型的民國時期中華古典風格。本來墓園忌用紅,但烈士墓園的紅,卻像鮮血,恰如其份的說明武裝革命的本質。沿這邊的步道內進,大樹底下即是各地敬贈的紀念碑,碑文與造型各有不同,足證大時代的文化變遷。

黃花崗七十二烈士陵墓北門
俗稱的紅鐵門,不只是紀念建築,整個造型直是件精工的雕塑藝術

有關烈士陸墓的從建築介紹已有很多,國共歷史敘述的矛盾也在此處不贅。本來以為憑吊悼念只是官方動作,然遊訪當日,除官式花牌外,供桌上已零散地放着不同的鮮花。鞠了個躬,繼續拾級爬上石碑坊,剛好遇到一對母子。母親拖着約六、七歲兒子的小手着他鞠躬,向兒子問道:「要是沒有這些烈士,我們現在生活也不知是如何,你能對烈士們鞠個躬不?」牌坊後面,是一個巨大的碑記,背後刻有由潘達微親斂的烈士名字、籍貫、年齡、職業、殉難地點。比起建築所撩起的情感作用,這個碑記卻以事實說明革命的暴力,一點都不浪漫。這些鐵劃銀勾的行楷雖小,但借着陽光直下的明暗看來,卻歷歷分明─從二十來歲到四、五十歲;有學生、記者到工人;從花遠到各地華僑…… 這些人到底是因為什麼而矢志走上這條革命的不歸路?槍林彈雨之際,有沒想過回頭?他們想望與理解的,又是一個怎樣的民族國家?渴望着的又是一種怎樣的自由?

歷史那麼大,孩子那麼小。

遊訪重點之一是去看潘達微墓。潘達微雖沒參與是次武裝革命,但陵墓卻貼着烈士陵墓右側。革命講理想,又怎會缺了藝術家呢?讀過中國現代美術史的應對潘氏有一定印象。潘達微是老廣州,是居巢居廉的入室弟子,因為曾找孫中山看病,後加入同盟會。籍辦報與藝術宣掦革命,所創立之《真相畫報》,圖文其荗針砭時弊,以深厚之書畫根基轉而創作漫畫,透過報章印刷發揮社會影響。開設之各種藝術場所,像陶瓷廠、裱畫店均為掩人耳目之革命基地。此外更創辦醫社、女學、武學堂等,可謂是廣東開風氣之先的人物。潘民原擬參與廣州起義,唯在起義前夕黃興親來勸退:「君乃才子,並非武夫,衝峰陷陣,非君所長。且在社會上站稳陣卻,代民立言,亦非易事,不真輕易放棄。此次起義成功與否,均需報社仗義執言,君堅守報社陣地,更為有利。」本來死的是自己,潘達微見同志死傷枕藉當然肝腸欲裂。

 

民國成立後,潘達微與眾多藝術同志像高劍父、李鐵夫等革命元老均遠離政治。幸潘畢竟是世家子弟,不致像李鐵夫之流落香港。民國後藝術事業再達高峰,穿梭穗港,曾受聘於南洋兄弟煙草公司,又演出話劇、開設影樓,開人體攝影之先。1921年潘氏歸依佛教,但仍不忘社會事業,有「革命佛陀」之稱。不過自幼體弱的潘氏並未享長壽,1929年病逝香港,終年四十八歲。家屬原要求附葬黃花崗,唯不獲廣東革命紀念委員會同意。至1951年才移柩黃花崗烈士墓右側,長與烈士同眠。

墓碑終日有小兒相伴,想潘先生也會感到高興

雖說兩岸均冷處理,然這陣子在廣州卻有不少紀念活動。幸得友人提醒,才不致錯過在省博舉行的「氣吞河嶽─辛亥風雲人物墨迹展」,展品主要由省博及香江博物館借出。從慈禧太后、穌曼殊、張謇、康有為、梁啟超、到陳獨秀、袁世凱─所選人物雖不一定與革命有直接關係,但大扺圍繞整個清末民初。從展品足證,這場「資本階級革命」,拘非泛泛之輩,而屬當時的社會精英。就是最反傳統的陳獨秀,原來也能寫出一手筆劃遒勁的篆書。而展出的陳烱明墨迹,則是以行書寫成的「私有男女而後有姦淫,私人財產而後有盜賊,故私有制者,萬惡之原也」,一實民初的無政府風格。這種舊學底子與思想的新舊交替,實在是民國史之所以最耐人尋味的地方。展覽以書法為主,但展場一角,也展出了潘達微的菊花圖,既帶居氏之寫實風格,亦見嶺南派承自日本之蕭颯境界。孤看畫題,不過風花雪月,但若知道潘氏與黃花崗因緣,則見畫中哀慟傷痛之情。可惜忘了拍照,是否即為1925年重畫之秋菊圖,展覽說明並不有考。唯畫上題句:

「一夜秋風起,黃化照眼明,莫愁霜露冷,好夢是淒清。」

足以哀慟百年。

* 自暑假以來《藝文‧三昧》久未更新。曼谷行回來便病了,接着趕緊開課。加上着手重輯自《模達紀事》以來網上舊文準備出版。回首一看,竟覺這些年來要說的都已寫過了,頓對博客這東西不再執着。

* 另學術會議上那些位高權重的政/學人發言,果真不把人當成人來看,而只是一堆堆的競爭排名數字,並想方設法把弱勢社群趕離自己的地方。當中最匪夷所思的包括薛鳳璇反對興建第三條跑道,倡議建第二個機場!而香港的入境署長,更講明只要優質人口。

「六四獻花」活動的自我考掘

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歷史與電腦檔越來越超越個人記憶的負苛。朝花夕拾,重提舊事。

 

1999年夏。回歸未滿兩年。六四十周年。《國殤之柱》言猶在耳,各種為新政權歌功頌德的公共雕塑也在我城緊鑼緊鼓;地標式商場大興土木,偷樑換柱美其名為廣場。那年我重回中大修讀藝術史,讀到芝學哥大學巫鴻教授的文章深受啟發。巫鴻原來專攻古代美術史,尤其器物與禮儀、權力的關係。以扎實的學術根基轉向當代研究,其中兩篇論文:「Tiananmen Square: A Political History of Monuments(Representations, No. 35 1991, 84-117);及「The Hong Kong Clock – Public Time- Telling and Political Time/ Spare(Public Culture, Vol.9 No.3 Spring 1997, 329-254) ,說明現代政權雖把天安門改頭換面,開放「宮禁」成為「廣場」,既是為封建歷史畫上句號,又在新舊交替之間繼承整個建築群的歷史敍術與正統性。然民眾的記憶與活動,卻又在重議、顛覆官方的敍述。1976年周恩來總理逝世,民眾自發到廣場送上花圈,因而掀起四五運動。而1989年胡耀邦書記逝世,民眾也來到廣場送上花圈─沒有飛機大炮,也不是武裝起義,但這些花圈非同小可,都在重議歷史敍述,召喚歷史記憶,搖動着政權的意義,最後以鎮壓收場。而九七回歸的倒數大鐘,則接通京港與古今的時空敍述,既是倒敍,又是預言。學術對權力運作鞭辟近裡的剖析,反之亦證明了人民與藝術的力量,原來足以橫越古今上下。而廣場作為原應屬於人民的公共空間,更應寸土必爭。

屹立在文化中心廣場的《翱翔的法國人》原名應為《自由戰士》─這則已無法證實的流言在藝術圈中一直廣泛流傳。(來龍去脈見David ClarkeHong Kong Art: Culture and Decolonization112-116頁中的研究)作者的原意,死無對證。然香港反正欠缺一個紀念六四的場所,於是撥亂反正也好、是將錯就錯也好,便想到以行動來讓作品的意義活起來。

當時到底是誰先想到要發起獻花,我的記憶已經非常模糊。我能肯定的只是,當時躲在藝術系的研究生辦公室草議聲明,三爬兩步便寫好,是我人生中草第一次草的聲明。文中劈頭便說:

「沒有叫人聲嘶力竭的口號;沒有大會的指定動作……請來為十九年前無端斷送青春和性命的人們,獻上我們最溫柔的悼念。」

當時想要做的,是在支聯會式老氣橫秋的悼念活動以外提供另類選擇。而「騎劫」(這是自2008年時代廣場一役後才開始廣泛使用的字眼)現有公共雕塑進行抗爭,近的則有1996年潘星磊向維園維多利亞女皇像淋紅油事件,令當代藝術進入時事新聞領域─ 前衛藝術/紅衛兵式打、碰、摔的錯位、民族主義與後殖情狀的對碰、民運的英雄主義想像…….等議題成為全城談資。於是聲明亦觸及香港本土身份、表達自由、公共空間政治等概念:

「是項行動,亦是作為體現香港市民爭取於公共空間或領域,進行政治/情感/藝術/任何信息之自由表達的象徵……希望大家能來為我們城市的民間歷史加添更豐富的色彩,在各種官方的/從上而下的/單調的/聲音中,加上我們自己的聲音。」

亦可以說,當時是有意打破以陽剛味獨專的政治美學,帶點非暴力抗爭的意味,但也有同時囿於「和平理性」的樊籬。

聲明草好了,用電郵與何慶基、鄭嬋琦和曾德平談了幾句,便各自傳發。至於為何會是我們幾個?大概也只是因為相熟、順手而已。整個過程應不消兩、三日。當時還沒有網上媒體,而我的人際網絡也止於狹義的藝術界。除了《明報》做了專訪,流傳限於友儕之間。第一年獻花,我還記得是特地去了花墟買花回來在中大插,然後跟李偉儀與小西從泳池旁出發。到了第二年,因為已在Para/Site搞藝評班,於是便呼朋引類一起去。這種狀況應也維持了好幾年,每回都有十來人同行。而有趣的是每回在戰士腳下合照,都有不同的組合。比較長情的有陳啟賢,他2004年在廣場上即席寫生,好像是每年都會把作品帶「回去」憑吊。當中已各散東西的朋友,有的後來到美國升學,現已落地生根;有的興趣轉向,已不再在藝術圈蒲頭;有的又雙雙結了婚;又或者仍在藝術和政治相關的位置上努力。

2000.06.04
2004.06.04
2008.06.04

(2008年前後腳到的朋友。)

2008.06.04

2003年七一不久,我離開了Para/Site,何慶基也從藝術中心、民政局、上海當代藝術館到中大等換了好幾個不同崗位,遠在中大教書,卻總會在危急關頭寫文發聲。鄭嬋琦則好像沒怎離開過藝術中心,不過已換成了只是寄居的租客,致力於社群藝術的各個面向。崗位最故定態度轉變最大的是曾德平,他一直在理大教書,跟年青人談藝術時總近乎傳教士般的虔誠。除Para/Site的工作外,跟他一起經歷了天星碼頭與皇后碼頭的抗爭,他再轉移到菜園村的農耕工作。他2007年開始學佛,翌年告訴我要退出聯署,專心修行。於是呼籲每年便只隨個人的生活圈子行走,總之六月初總會有朋友自動提出一切照舊,能碰面的便來個合照,沒碰上面的,看到前來者留下的花束,憑吊一下,便過海去維園或回家。這些年來到底有了多少人呼應號召前來獻花,我們無法知曉,留下的花束亦時多時少,有時會被文化中心的工作人員趁獻化的朋友離開便趕快丟掉(見獨立媒體)。而回看這些照片,個人與大歷史的交接,往往才是最令我感觸的地方。而同類的探索,記得還有小西2000年在Para/Site藝術空間辦的《「六四(集體)私人記憶」 》展覽。

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當然,我也總有做逃兵的時候,包括有一年去了威尼斯雙年展。2005年加入獨立媒體編輯團隊,每年六四在維園設立捐款站需要大量人手。2009P-a-riot 的《風雨飄搖愛國時─80後六四文化祭》,聲勢浩大,其後更壯大成反高鐵與接連的社會運動;去年《活化廳》發起「來往廣場的單車」活動,以「自由戰士」作終點。樂得有朋友繼往開來,免卻我港九兩岸奔波,便沒有親自前往。獨媒的小檔在主禮台背面鎂光燈不到之處,待市民入坐後倒是非常安靜。自2008年起,我與幾名法友會來這裡圍坐共修慈心禪,既是對運動中燥動的心靈的調劑,也是對所有因為民主自由而受苦的人的祝福,包括過去、現在或未來的施壓者與受壓者。這幾名法友平常都是各有各忙,閒時相見的機會也不多。雖然我們只是獨坐一角,但堅硬的石屎地把我們與舞台另一邊的人們相連。仇恨應不是讓我們走到一起的原因,慈悲才是可以修補歷史創傷的力量。

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423日「藝術公民大聲行」,撐國內維權藝術家艾未未,據說有多達2500人參加。集會最後以文化中心作結。我尾隨着大家,看見鬆散的人們竟都目標明確地逕自走到「戰士」的腳下。感謝凱撒這位老先生在有生之年為我們創作了這具偉大的雕塑,令廣場不止於只是一片臨海的空地;而人們的到來,令「戰士」復活─而這復活的過程,足十九年長。

這七、八年來香港社會劇烈躁動。從前最有創意的人們,能在藝術裡安身立命;現在最富創意的人們,都跑到街頭參與社運。回想這些年來寫過的文章、教過的課、在大小場合上說過的話和做過的事,與許許多多的朋友一起經歷了許許多多的第一次─寫聲明、發新聞稿、寫橫額、製作遊行道具、企街站、申請遊行、嗌大聲公、面對警察……我仍無法判別這轉變的好壞,然我也無從開脫。但到底聲明、發新聞稿、寫橫額、製作遊行道具、企街站、申請遊行、嗌大聲公、面對警察……是不是就等同社會運動?還是,正像李智良近在〈我們要毀減舊世界並以___取代它!〉所說:「當荒涼的現實以過度吵嚷的方式回歸現實,它顯得極富劇場性[……] 妳不免會懷疑,其實沒有發生過什麼『抗爭』,它發生在別處,不在這裡。」(《字花》31期,20115-6月號,16-17頁。) 並巧上周莫昭如在《故事、教育和社會運動》討論會上也說:「雄仔叔叔不是離開了社運去咗講故仔,依家翻番黎。社運不在於示威而是包括好多projects,它可能是educationeconomics、性別的……」聽後感到釋懷。

革命和藝術都是孤獨的路途,縱然它有時熱鬧。或許也只是個人的抉擇,在派對裡累了,無謂微言大義。正在努力完成手上的工作,七月後能換個着力點。

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徵集照片:

1999年與朋友發起六四獻花活動,每年總會與不同的朋友在「自由戰士」腳下合照,然這誌記着友誼與歷史的珍貴照片,卻只有斷續存檔。今年「活化廳」發起《誰怕自由戰士?──重生儀式》,誠意徵集大家每年六四在「自由戰士」下拍過的照片,分享私人與集體的回憶。請把照片檔案電郵至「活化廳」info@wooferten.org (查詢:3485 6499 )

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曾德平:〈對〈六四獻花〉行動的觀察思惟和抉擇

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呼籲原文:

沒有叫人聲嘶力竭的口號;

沒有大會的指定動作……

請來為十九年前無端斷送青春和性命的人們,獻上我們最溫柔的悼念。

為紀念六四事件十九周年,我們僅呼籲各方友好,於六四當日下午六時,前往位於尖沙咀文化中心外,已故法國藝術家凱撒作品《自由戰士》腳下,獻上一束白花,透過最簡單而意味深長的方式,向十年前在天安門廣場上殉難的人們、和所有為曾為自由而犧牲的人們,作出最衷心的致敬。

是 項行動,亦是作為體現香港市民爭取於公共空間或領域,進行政治/情感/藝術/任何信息之自由表達的象徵。無論你是否相信這件位於我們的城市中心的公共藝術 品,曾遭政治審查而被隱性埋名,都希望大家能來為我們城市的民間歷史加添更豐富的色彩,在各種官方的/從上而下的/單調的/聲音中,加上我們自己的聲音。

如果大家當天有空,我們誠邀大家一起獻花。沒有獻詞、不用祈禱、更不用簽名或捐錢,只要記得帶同一束白色小花(大花都得)便可。如果不怕老土,亦請盡量著沉色衣服,和在襟上繫上白花,以致餘哀。

因為是沒有組織的緣故,只憑心意(也沒錢賣告白掛橫額),很希望大家在收到這個電郵或訊息後能幫忙廣為流傳。不論人數多寡,當日天色如何,亦會照樣進行。

香港市民

梁寶山

鄭嬋婍

何慶基

曾德平

僅此呼籲

June 4th Flower Dedication

No slogan to chant;
No instruction to follow…
Only, too many people lost their youth and their lives seventeen years ago.

To commemorate the 17th anniversary of the June 4 massacre, we ask that you join us to dedicate a bunch of white flowers to the Flying French outside the Cultural Center. A simple and gentle gesture of mourning that speaks a thousand words: respect for those who gave up their lives for the fight of freedom.

This action symbolizes Hong Kong people’s struggle for political, emotional, artistic and other forms of expression in public space. It’s up to you whether to believe this piece of public art in the middle of our city has suffered from political censorship, and managed to survive only under an alias. It is also you, and all of us, too, who can enrich our collective memory, and interrupt the all too top-down and monolithic voices from the authorities.

If you have time, may I invite you to bring a small (or big) bunch of white flowers and come to our public space at 6pm on June 4th. And if you don’t mind, please wear something dark. There’s no script to read from, no prayer to say. No one will ask for your signature or donation.

This is not an organized action, but a gesture coming from the heart. Please help spread the word: see you there, be it sunshine or rain.

(英文版是誰譯的呢?我都忘了。)

禪修生活

午飯後的齋堂,熱。人去樓空,只餘安靜的日照。

第三次進宣隆的禪修營,卻已經記不起多少次閉關、打七、進營。

都說禪修不是為了坐在蒲團等喜悅,而是為了生活實踐。這是近這一年才慢慢能夠體味出來。

這次進營前剛要為工廈搞記招,既怕警察冚檔、又怕回答記者不周。才剛趕的切病好,便要被眾多記者圍着卦咪。幸好關注組的兄弟姊妹分工合作,一切順利。記招的前一周,劉老師忽地送了我一串念珠。心煩意亂的時候,正派用場。為工廈奔走的時候,我總放在褲袋,走路、坐車時便拿來數數。

禪修營只有短短四天,坐着痛,怎也不及真實生活的困難和痛苦,每回想到這裡,便再找不到放棄的理由,一於坐到鐘响,甚或鐘响以後繼續坐,把握可以甚麼都不管,袛管打坐的機會。活在當下,不再思前想後,放下種種執見、虛妄和死懼─同樣的道理,去年不懂就是不懂。於是見過了林鄭之後便大病了一場。再高級的官員,或再滿肚密圈的政客,都不過是平常人一個。看不起別人或把人看成對手,都是欠缺平等心,捕風捉影,和影子打架。面對再困難的局面,只要能保持正念,總是能發現被慣常的二分法所遮閉的出路的。有朋友說,社會運動從來只有輸的份兒,那嬴過一丈?但世事總不會盡如人願,無論多正義的運動也一樣。如果因為無法得到完全的成功便就放棄,不就正是不明緣起法嗎?只要大家都願意無站出來,或只是多行一步、多想一回,不就是已經種下了改變的種子嗎?而這些種子會在何年何月開出怎樣的花朵,誰能料呢?

回來繼續無盡的開會、傾談。還有學期終結,看學生交來的功課,像跟我分享他/她們成長的困惑,每一個作品都非常美麗。快畢業的,我祝願都能在艱難的環境裡持續創作,才剛踏上創作路的,我但願你們都能找到藝術之於人生、社會的意義。

當代藝術 轉寫為引

去夏遊了一趟約紐,總結幾字,當代藝術─盡是虛妄。新年教新課,竟在某大學教新生當代藝術。生命苦短,這些無聊東西,少搞為妙。

昨終於去看了藝遊鄰里 ,趁無人,也去了一趟gallery exit看馬琼珠的in-ward gaze靜觀。撫今追昔,轉寫為引。

一、

沈寛《希望之舟II》 木、紙張及茶葉 尺寸不定 2006-2010

 

沈寬 《希望之旅》(作品構思草圖 鉛筆紙本 40x30cm) 2003

沈寬 《希望之旅》(作品構思草圖 鉛筆紙本 40x30cm) 2003 /《希望之舟II》 木、紙張及茶葉 尺寸不定 2006-2010

吳瑪悧 《收集夢想》1996

吳瑪悧 《收集夢想》1996

 


 

 

吳瑪悧 《收集夢想》1996

二、

馬琼珠 《海浪寫的》2010

 

 

 

馬琼珠 《海浪寫的》2010

梁御東 (題目不詳地點:菜園村 時間:201126日 新春糊士托.菜園滾滾來——大型廢墟藝術節

梁御東 (作品資料不詳)

 

 

 

 

 

 

 

 

三、

廿樓

 

 

 

 

 

 

 

歐家威 (題目、年份不詳,大約在1998年吧?)

 

 

 

 

 

 

 

尹麗娟 (題目、年份不詳,大約在1998年吧?)

無啦謂勁架勢發明隊

 

 

 

 

 

吳鋌灝 鼻孔清潔器

 

 

 

 

 

何文聰 沐讀 2010


 

 

 

 

 

Samuel Swope Banana’s copter 2010


 

四、


 

 

 

 

 

 

 

 

馬琼珠 film still」 – 《小津安二郎東京物語》 2010

周俊輝 Stalker- 「油缸在哪裡」》磁漆布本 2008 Stalker,"Where is the tank" enamel paint on canvas 100cm(H) x 150cm(W) 2008


 

 

 

 

 

 

 

五、

 

(未去看李傑的展覽,大概會與劉學成、陳玉瓊並置吧。)

說明如有錯漏、不詳,敬請指正、補充。

———-

給學生備課時讀到的,也搞一段分享:

For her, the celebrants of pluralism were simply looking in the wrong place. [Rosalind] Krauss sardonically noted how ‘We asked to contemplate a great plethora of possibilities in the list that must now be used to draw a line around the art of the present’, and went on to enumerate many of the types we have already noted here – video, performance, body art, Conceptual Art, earthworks and so on – concluding: ‘ If they have any unity it is not along the axis of a traditional notion of ‘style’. But rather than accept this eclecticism at face value, Karuss raised the question: ‘ Is the absence of a collective style the token of a real difference? Or is there not something else for which all these terms are possible manifestations? Are not all these separate ‘ individuals’ in fact moving in lockstep, only to a rather different drummer from the one called ‘style’?

(see : Notes on the Index Part I and Part II (1976/77), in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, pp. 196-219. Or October on-line version http://www.jstor.org/pss/778437 )

我看的當然只是斷章取義,關於(非常成疑的)Post Modern Art的討論,參:

Perry, Gill and Paul Wood ed. (2004) Themes in Contemporary Art. New Haven and London: Yale Uni. Open Uni. p. 24-25.

 

毋止於個人─禪修小記

缺席七一,自2003年首次。沒想到政改弄得天翻地覆,但老早便報了名入禪修營。這半年來重新適應獨居生活,教書和公務一波接一波,中場小休,實不為過也。

七一早上,夏日炎炎,還在擔心今天遊行的朋友。踏入弘法精舍就決心放下,不決心戛然而止,煩惱只會不斷。短修四天、每日四節、每節一個半小時,有點像服藥。宣隆禪的願文,抽筋也不許動─然腳再痛、身和心再是天堂地獄的反反覆覆,也不及日常生活的種種煩惱。禪修得靠個人精進,但禪修又不止於個人。我在坐禪、你在遊行,共因共業─怎樣說好呢?

入營第一天的精進,到了第二天便滑陂。就在開始滑陂的這一節,指導的師兄帶我們念了一節《慈悲經》。白話經文有累贅,但請留意歌詞:

一個善於修習善法,希望得到心境寧靜的人, 他應如是努力,令自己能幹、正直、高潔、恭順、 溫柔與謙虛。

他應知足、少欲(能忍)、少俗務、生活簡樸、對感官欲樂有自制力、謹慎、不厚顏無恥,亦不貪戀眷屬。

他應勤求無過,以免遭到賢明人士的譴責;他應常發善願:

願一切眾生皆能快樂、安穩、以及心智健康。

願一切眾生無論是弱或強,高或矮,長或短,強壯或中等,大或小,看得到的或看不到的,住在遠方的或住在近處的,已生的或即將出生的 …,無一例外,皆心境快樂。

願不論何處,不管誰都不會欺騙任何人、蔑視任何人;願他在盛怒或惡意時,也不會傷害他人。

願他能像一個不顧自身安危、保護著她的獨子的母親一樣,培養到對一切眾生的無限慈愛。 讓他無限的慈愛普及全世界,遍於十方,沒有障礙與阻撓,沒有仇恨,也沒有敵意。

無論行、住、坐、臥,祇要醒著,他都必須發展他的正念(修習四念處),這才是智者所稱的「梵行 - 最清高的行為」。

沒有過失,但有戒德,且有洞察力地捨棄愛欲,依於真理,他將不再轉世輪迴。

~~~

不厚顏無恥,以免遭到賢明人士的譴責…幾乎唸不下去。這不正就是這陣子社會的對照,自己的對照嗎?《慈悲經》的「訴求」本來很原始,出於森林修行的需要,避免受到毒蟲、猛獸與及其他有形無形眾生的滋擾傷害,和對受到滋擾傷害的恐懼,佛陀於是教導弟子先對眾生發願慈悲。二千五百年過去,然我們原來還是活於被/欺騙、被/蔑視和盛怒中,有意無意的被/中傷;忘記人我無別,眾生平等;失去理智、不能正直而行。明白禪修並不是一個人的事,這一坐特別清醒堅定。感謝重新翻譯這節經文的梁師兄─說也湊巧,師兄名字也叫國雄。

另有一節,本來坐的很苦,特然想起遠方的性者法師,轉念之間,由心裡笑到咀角,安然坐到鐘響。

感謝籌備禪修營的各位師兄姐。在最適當的時侯,給予機會讓我收拾心情。更感謝這次同行的富德樓室友,看着大家進步,令我更加堅信正念的力量。

人很小,樹很高,也就不覺得被大廈圍困了。b和m在臨離營前在樹下幽幽的談。

*經文出自南傳《經集》utta nipāta。與我們平常稱為《慈經》的版本同為選節。英譯本可參:http://www.suttareadings.net/audio/index.html#khp.9

轉念前行 明天三點半在中大

(十步一跪上新亞 19951219)

曾經為歷史的不斷重複而不耐煩

但原來只是我不夠細

有看到在似曾相識的動作裡

總有掉落的微塵

在步起步落之間

珍重

轉念

前行

無論你是否中大師生,請加入明天3:30中大反高鐵的苦行隊伍。改變未來,始於足下。

*十步一跪上新亞」是當年畢業前的一個「作品」。當時讀了點錢穆先生的著作,深受感動。你看見的那個藤織的背架,是從學校的垃圾站撿來的,附上了一個小喇吧,在播放新亞校歌,還有錢先生的著作。從池旁出發,走到新亞圖書館作結,大約走了兩個多小時。當年幫忙拍照的同學是方詠甄與吳秀娟,特此致謝。錄像在床下底找到了。這個「作品」其後還做過兩次,分別在2003年和2005年,前者出於個人的困惑,後者為反對英語教學偽國際化。是hi 8帶,上不了網,不懷舊也罷,圖片用土法把幻燈片翻拍,供大家一笑。歷史總是會有人接力的!