Portfolio: Sample of recent artworks

Here are three of my art action series: “Public art of private listening", “Slow walking in public space" and “Artistic Labour: Winner takes All" lecture performance. They are all highly site-specific actions targeting the particular capital formation or political power. Though working to negotiate with the politics, my works are engaging with the individuals than an amplifier for political ideas nor to address the people as a collective. I truly believe emancipation is not by enlightenment but a re-distribution of the sensible. Therefore, bodily intimacy (sound & movement) and meditative moment are the usual practice in my art/ action.


Public act of private hearing:“Book burning”

I burned books several times in 2007 often at sites where social actions were taking place. The action is anti-monumentality.

Collective action or occupy are often very “time consuming", participants do not know when the police would enforce clearance. This makes the experience of time very awkward- you want to save the place, but you are perpetually in wait (for police enforcement). Peoples’ emotion are retarded as well as hyperactive at the same time.  Apart from solidarity, I do concern each participant as individual person how they’d relate his/herself to the whole thing. I hope to provide an alternative way for people to have an intimate engagement with the place. So I would choose a book that is related to the place and invite participants, one at each time, to come to a quiet corner and let me read one page of the book to him/her. Afterward, I would burn the book leaf into ashes and return it to the participant as a memorial of the moment that we’ve spent together at the place, that probably would be soon demolished by the government.

QP-焚書

 (2007.04.22 | reading My City by Sai-sai, a novelty in the 1970s that marks the modernization of Hong Kong city| The Queen’s Pier, Central, Hong Kong| demolished in 2007.07 for a new highway.)

 

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(2007.08.01| The night before the police cleared the occupying site where people were gathering there to demand for the preservation of the pier which is historically important to the colonial rule. )

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(“Basic Law is Burning"| 2007.06.09| at C & G Apartment | After the Chinese Central Government declared that Hong Kong does not has the right to interpret the basic law.)


Slow Walking in the City

(2008, slow walking at the Times Square. The giant shopping mall

was privatizing the public space by employing private police and spatial devices to discourage free use of the space. )

(event timeline)


Artistic Labour: Winner Takes All

Lecture performance | 2013.05.22 | At the exhibition booth of the Asian Art Archive, Art Basel Hong Kong

This is a more recent event which is directly related to my Ph.D thesis. In 2013 the Art Basel opened its first Hong Kong edition. Since than the local cultural landscape drastically globalized.  Numerous art economists paraphrase artist’s career with gambler, both are devoted themselves to a game that winner takes all.  So I invited my artists friends to play mah-jong game (a Chinese game) with USD at the entrance to the exhibition hall. At the same time, I gave a lecture to explain the characteristics of art labour.

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(Participating Hong Kong artists: ger Choi, Chow Chun Fai, Chow Yiu Fai, Carmen Ho, Ho Sin Tung, Anson Mak, Samson Young |Special thanks: Wilson Shieh, Chui Pui Chee, Yan Buto, Trista Ma| Photography: Kin Kwok)

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活在平常的創作、修行與政治︰ 《活在平常》新書發佈會

編別人的書容易,搞自己的書難。這冊《活在平常》好事多磨,從2009年末開始重輯舊稿,直至去年定稿,竟要拖了三年才面世。不過也是好的,如今回看,一切事過境遷,回復平常。

1990年代中開始投稿,想我最為人熟悉的應是視藝及文化評論。要不是因為小西提議,從沒想過把其他文類結集。如今書在手上,仍不知道這些近乎自囈的獨白,能對其他人有何裨益。自2004年開始寫網誌,《活在平常》把廣為流傳的純評論文章剔走,只留下當中透過藝術與社運進行內省的部份,並以去年的六四作結。去年這個時候,退出獨立媒體、不再評論當代藝術,暫時了結社會參與,再度回到學院。但萬料不到的卻是連繼不斷的小病後,竟又重新投入眼下更加複雜多變的新形勢。

與準備周日的對談,智良問我如何總結全書的關注。我說,大概就是一趟學習如何不要與影子打架的旅程吧。可能名詞說的大了點,但所謂去殖、主體的建立,不就是擺脫種種鬼打鬼幻相的過程嗎?這,我想,也許對無論在藝術還是在社運中前行的朋友,可能總有點用處吧。感謝作序的劉老師、智良;設計水哥;KubrickAmanda。當然還有小西、我媽和家人。

周日下午3Kubrick,有空聚聚。

六四6點,如常尖沙咀自由戰士腳下見。

草於富德樓

201261

黃新波「深刻人間」─待領的左翼遺產

(本文刊2011年12月總35期《字花》,全本定稿待續。)

「當時,中共表現出最能艱苦奮鬥,更廉潔,比國民黨好很多,父親覺得有出息的人都應該加入共產黨。」(羅孚 64)

「[….]他訪問了很多暴動中被逮捕的人,並對其中一百份報告進了核對。李國能還追根究底找到了暴動的根源─社會不平等。他還發現,當時香港青少年認為自己前途暗淡,毫無希望。」(陸恭惠《地下陣線─中共在香港的歷史》137頁。)

「[八十年代]到德國巡迴,回來才發現原來藝術家是可以有個人情感的。」(成公亮11月15日在中大音樂系演講)

正在文化博物館(Heritage Museum) 展出的「深刻人間─黃新波的藝術歷程」,羅列二百件作品並珍貴檔案文物,大部份均由黃氏後人慷慨借展,部份於展後更會捐贈文化博物館,成為真正的香港遺產。黃新波的名字對在香港朋友來說可能相當陌生。雖然木刻運動發祥自上海,這位曾受魯迅先生親炙的木刻青年,但與李樺、陳煙橋、古元、陳鐵耕等均為廣東幫i,以刀筆開闢左翼文藝版圖。而因為粵港互動,黃新波屢次留港,直至七十年代,香港左報仍不時見到黃新波作品。這畢上世紀的左翼文藝遺產,我們是否配受得起?讀罷《字花》九/十月號彭麗君的「感官的政治:重置香港左翼文藝」,中港之間這種奇妙的隔代遺傳,對刻下香港的社運青年,能夠帶來什麼的啟示?本文一方面想要整理的自己的無知;另一方面,則希望指出藝術與政治,兩個時代的相似性,和可能與不可能的交接。

左翼文藝─現代主義的另一面
黃新波(1916-1980)原籍台山,生於一個美國華工歸僑家庭,在香港接受啟蒙教育,12回台山上中學。16歲在學校呼籲抗日,被廣東政府通輯,先避走香港再轉上海。1930年曾一度入讀由劉海栗創立的上海美術專科學校,不久因貧綴學ii。1931年魯迅邀請內山書房店闆內山完造弟弟內山嘉吉主持木刻講習會,點選十三名年青學員。黃新波雖不在這講習會之列,卻在內山書店遇到魯迅,自此開始版畫創作,一生無間。1933年黃新波與同學劉峴等組成無名木社,19歲一度赴日研習木刻。1936年,黃新波20歲,參與著名的「全國第二回木刻流動展覽會」。末幾魯迅病逝,日本全面侵華。各地木刻青年哀痛之餘,亦展開鬥爭之路,加緊宣傳抗日。黃新波1938年加入共產黨,抗戰期間隨戰況與任務輾轉香港、桂林、昆明之間,透過展覽會及報刊宣傳抗日。由抗戰到解放,正值盛年的黃新波與香港關係最密切,包括曾在重要的統戰報刊《華商報》任職,並與文藝朋友組成「人間畫會」,不獨活躍於藝壇,而是創造出連結起媒體、出版、展覽、組織等現代傳播平台(下詳)。解放後黃新波即回到廣州積極參與建立新中國,1956年當選中國美術家協會成立廣州分會主席。然而文藝與政治亦步亦趨,老革命不合時宜。年愈半百黃新波遇上文革,因抗日期間從事宣傳工作而編配到盟軍心理作戰部部,遂被控為帝國主義文化特務,跟不少知識份子一樣受批鬥勞改。1971年因建康狀況被放回廣州,才偶於香港報刊發表作品。直至四人幫倒台,才再公開展覽及出版。惜1980年即病逝,享年64歲。

左翼藝術有時難免予人大義凜然,千人一面之感。中國原有的木刻版畫/印刷傳統,經左翼思潮改良成「進步」宣傳工具,透過展覽會與大眾媒體發揮社會影響力——這種從意念到物質,生產到消費方式的改變,根本就是20世紀初中國現代藝術之所能夠萌生的背境,只是其藝術意義經常被政治重要性掩蓋。 在眾多的版畫青年當中,並沒有李樺般的怒吼、也少有像江豐般直接描寫波蘭壯闊的群眾場面,卻因其人道關懷與理想主義而別樹一幟,以簡單的木刻表現苦難時代的個人掙扎,溫柔如日光普照、哀愁則如黑夜深沉。這次除展出版畫作品外,還包括香港時期七件油畫作品,正好展示其在本土vs國際,藝術vs政治之間的另類探索。

木刻運動從根本上改變了傳統版畫,甚至可說是國際版畫運動的伸延,多於民俗藝術的復興。 木刻運動的創始者魯迅,對國際與本土都採選擇態度。 例如視立方派(立體派)和未來派為「稀奇古怪」,而對寫實主義以至表現主義則多加提倡,希望能化「小資產階級的藝術」為「大眾革命的武器」iii。 1930年代初早期的木刻運動可說是日本技法與德國表現主義的混血兒,黃新波作品亦見證了這個時代特色。例如《都市的冬》(1935年)以斜線堆砌的面塊和對角線構圖,以廣廈千萬間的都市映襯了個人的疏離感,由手法到題材都非常的「不中國」。同樣,《被蹂躪之後》及《母與子》(1936年),無論從人物造型到女性視角展現戰爭題材,都滿有珂勒惠支(Käthe Kollwitz 1867-1945)影子。木刻把有限物質條件化成最大的藝術的可能,然而利用這些大黑大白、 陰影濃重的視覺方式表現當代本土題材,是否能為當時中國人的眼睛所接受?如何調和現代/國際與民族/本土矛盾,是當時整個文藝界的難題。 對於民族傳統,魯迅同樣也是選擇地繼承的,包括否定由文人士人夫定義的雅俗界線,又提倡向「生產者」的藝術學習,例如一向為人忽略的年畫、花紙、漢畫和仍保存在信箋上的印譜。 總的來說就是希望木刻能表現「力之美」,和讓大眾能看能懂iv,展現出現代主義在為藝術而藝術以外,進行社會革命的另一面,把美學到意識形態的分歧具體化。 然而當時的進步青年,對城市的新事物孜孜以求,興味似乎大於傳統。v

木刻與現代傳播
在博物館裡欣賞版畫作品,容易忽略了木刻的複製與傳播特性。上海作為現代中國印刷及傳播業中心,從《點石齋》到《良友》、 從啟蒙教科書到城市讀物,都需要插圖、連環畫及攝影照片作為點綴甚至主角。但當彩色印刷技術(石版)仍在起步階段,圖像複製成本仍然昂貴。 介乎「手作」與機械性之間的木刻正派用場。 魯迅之與木刻結緣,亦始於因為要為刊物《奔流》(1928年)配圖vi 。而由於木刻「失真」程度比油畫低,亦正好滋養普羅大眾及進步青年的藝術飢渴。 如果把這種古老的藝術媒體「現代化」,魯迅親力親為,出錢出力。 包括親身走進印廠督導印工,除以慣常的鋅版技術印製文藝書籍插畫,更嘗試以玻璃版以宣紙製成精印本,把從各地搜集得來的木刻「老翻」流傳,如梅斐爾德(Carl Meffert)的革拉特珂羅夫(Fjodor Gladkow ) 小說《士敏土》(Zement)木刻插畫獨立印製300冊。 這次黃新波展覽裡平放在玻璃櫃中的小幅的作品,不少都是為小說插圖而作。如為胡蘭畦紀實文學《在德國女牢中》 (1937年)插圖,便運用了木口木刻(wood engraving)的方法,這時他從時木刻創作才六、七年,以細密銳利的線條組成面塊以表現明暗或顏色變化,人物造型雖較簡單,但構圖大膽,把不同時空的故事情節並置。可以想像複印成小說插圖之後,層次當比一般木刻的印刷效果細緻。價廉物美的四色印刷其實不過是近三、四十年才廣泛流通。作為革命宣傳畫,展品中還包括了1957年由廣州人民出版社出版的《不倒的紅旗——廣州起義組畫》冊頁,是為能夠家傳戶曉的大眾美術。

都說木刻運動的作品充滿文學性,除了是文學作品的伸延,或與其他文本(包括新聞)共同產生互文性外,還有就是因為其敘事性。就是在單幅作品,從人物的特定環境和畫題,已可明白來龍去脈。黃新波的版畫作品不似其漫畫般戰鬥格,除少數幾幅樣板戲人物(如《紅色娘子軍》1973年)外,也沒有完全遵隨「三突出」的革命樣版。就是抗日時期,黃新波比起同代人也較少直接描寫戰爭的暴力場面。就是要描寫戰場,也帶濃列的反戰訊息,如《在前方的血分不出是個黨派的》(1939年)。或透過着眼於戰爭帶來的苦難和個人掙扎,以象徵甚至半超現實的手法表現,留有較多的想像空間。像《負薪》(1942年),其時藝術家已從香港轉抵桂林,面畫沒有明確的時地指涉,但黑壓壓的天,陰霾密佈,一個人負薪逆風前行。 另一張《孤獨─流亡途中所見》(1943年), 一個女孩流落在黑夜的路旁,不知應往何處走。女孩的身影不成比例的巨大,緲無人跡的山徑上有一只小狗,在看劃過的流星。 同年的《期待》,沒有具體背境,畫面只是描繪兩個孩子,一個低頭,一個微仰,以今天的眼光看來,那種深黑直是十分的歌德式。而像這次展覽宣傳主題《賣血後》(1948年),主人翁再不是瑟縮在冷漠的城市一角,而是變成了正在怒吼的巨人,黑夜的長空上捲起漩渦的幻象,強光從前方射來,巧妙地利用了刀法的表現力,把主人翁的內心掙扎形之於外。筆者未能查證黃新波是否電影迷,但蒙太奇式時地人配置,戲劇化的光源,均非常現代。

香港的黃新波 黃新波的香港

香港之於黃新波的藝術發展自有特殊的歷史意義;反過來說,黃新波之於香港亦有特殊的因緣。展場一角便特地詳盡介紹了勝利後、解放前,在港成立的人間畫會及人間書屋的來龍去脈。 黃氏的油畫與其木刻人物造型同出一轍,粗拙的肢體、 頭與手的誇張處理,色調偏藍晦暗。描寫的仍是戰爭題材,如《鐵絲網》(1946年),站在鐵絲網後的軍人面部特寫,沒有交代那是交戰那一方的人員,但其茫然的眼視,已說明戰爭的可怖與無奈;與著名戰地攝影師Don McCullin 1968年鏡頭下的越戰美軍的畫面極其相似vii。另一幅作品《廢墟》(1947年),人大於山,家園之不可及,像木刻舊作《回家,家門卻長滿蜘蛛網》的伸延,只是油畫中的主人翁伸手狂飆,畫面前沿的瓦礫亦埋葬/長出了 一雙手,像是對呼喊的回應。黃新波的女兒黃元教授開幕當日親自導賞,便再三提到乃父因為這些作品受到抨擊。

抗戰後解放前的香港政治非常微妙。不少論者指出因為遠在南方,加上殖民政府有意鞏固傳統文化以抵銷民族主義可能引發的反殖意識,故在北方如火如荼的新文化運動,香港幾乎置身事外。然而因為言論及出版「相對」自由viii,1940年代香港遂成為國共兩黨意識形態戰的陣地,以向內陸與海外華人爭取支持。同時,香港亦是政治避風港,據羅孚的講法,左派人士在內地遇上政治危險,一到香港便「海闊憑魚躍,天空任島飛」ix。葉漢明與蔡寶瓊便曾引用葛蘭西的文化統識(hegemony)概念重新剖析中共對文化戰線的重視,並香港在當中的戰略位置。抗戰時期中共早獲英國同意在港設立八路軍辦事處外,勝利刻意延遲解決香港主權及本土問題,善加利用殖民地長期作戰,以公開的宣傳機關掩護地下任務。除淪陷前的「中華全國文藝抗敵協會香港分會」外,解放後還設有香港分局,下設農村工作委員會、城市工作委員會、香港工作委員會。香港工委下分為文文委、報委、財經委、統委、外委、群委及新華社香港分社等,建立起龐大的新聞傳播及教系統。抗戰勝利,廣東區黨委即成立市工作委員會,下轄其中一項任務就是以香港作為宣傳統戰基地。特別在1947年後蔣介石對民主派的進一步鎮壓紛紛南來。是故香港的重要性根本不在其本身,統戰主要對象也不是港澳人士,而是為民主派與中共提供一個可以迴旋砌商的合作空間,最後整合成國共的勢不兩立。

翻看黃新波這個時期的照片,嘴角常掛微笑。雖然也有描寫到當時香港的貧富懸殊,物質匱乏(像上述的《賣血後》、《香港跑馬地之旁》(1948年)和《碼頭》1948年)。但八年抗戰總算結束,三十歲的黃新波回到香港,不久即在中共統戰基地《華商報》當外勤記者。生活雖然足襟見肘,但與年輕妻子章道非並大女兒黃元一家三,相對安定,工餘便到遮打道的必發洋行和彌敦道的辰衝書店打書釘,遍及西洋藝術古今各位流派,並且在狹窄的家居環境重拾油畫創作。可能正因為氣氛自由,黃新波以油畫媒介作「形式主義」的嘗試,但產量也不超過二十幅。 當時香港的西畫界,除有現今仍為人所熟知的余本、李秉、王少陵、伍步雲、陳福善等外,只有由華洋精英組成的香港藝術會(Hong Kong Art Club)外,和零星幾間私人美術學院。

佛陀說:「OK!」── 美國觀佛記

(修訂中)

(刪節版刊2010年9月4日《信報》)

盛夏訪美,短住紐約。應有盡有的超市、因為各種原因要擠進這個城市的各色人種、四通八達而熱得像人間煉獄的地下鐵──金融中心的忙碌勞累與貧富懸殊,自由與混亂接近同義詞。都說美國是全球城市(global city),到華盛頓一看,果然很不一樣。方正的大道,國家機關和歷史紀念建築,人與物都井井有條。然而所謂Monumental Scale──烈日當空底下徒步遊覽為機器而設計的空 間,並不合符人性。

走馬看花,容易心神不定,幸好總有一間博物館在近──是的,在美國觀佛,不必跑到遠離城市的道場,大部份歷史悠久的博物館,都有豐富的亞洲藏品──當然也是諷刺,只為歷史原因流落在外的民族瑰寶,正不在亞洲,才讓人有能夠同時觀賞比較各亞洲傳統的方便。

日本佛像的內斂莊嚴

Freer Gallery

不要小覷在Smithsonian 大道上敬陪座的Freer Gallery of Art,建築規模雖小,但亞洲藏品件件皆精。沉靜內斂的東方藝術沒幾個遊客眷顧,走進日本館,與三尊佛菩薩不期而遇。老舊的木頭,千年以前的鎏金,隔着玻璃,法相莊嚴仍有增無減,原來都是日本幕府早期鎌倉幕府(11851333)造像。按藏品大小及空間佈置,較大而又矚目的,是高約二、三英尺的菩薩坐像,高髻、長裙、披肩、頸項掛着銅製瓔珞;長眉細眼,卻是典型的日本人面相。木像塗漆,通體一色,唯雙目及白毫嵌以寶石,半合而觀,作深入禪定狀,微有女相。雕像1909年入館,但近年復修人員發現內刻有「佛師快慶」(Busshi Kaikei)字樣。另外兩尊均為立像,分別是阿彌陀佛及地藏菩薩,面相及造型風格與菩薩坐像相約,唯面龐略圓,體積較小,可能是為家庭小庵而。雖然久經風霜,但貼金工密精緻,袈裟上的圖案,都是先把金裁好,才用漆逐片貼上。阿彌陀佛作上品下生印;地藏菩薩則左手捧寶珠,右手作與願印。




鐮倉幕府與中國宋、元同期,政治中心由以天皇貴族為首的京都遷往今東京附近約一小時車程的鐮倉,文化上深受中國影響,尤其佛教。此前,平安時代佛教在奈良時代的六宗以外再加入天台宗和真言宗,並逐漸形成神佛合一及密教。佛像面容圓潤飽滿,衣紋規整,趨近貴族品味。改朝換代,寺院文物在戰亂中散失,新統治者有意在文化及宗教上另闢蹊徑,三尊佛菩薩正好見證淨土宗之遠播廣披。比起宮庭藝術的端正優雅,武士階層的美學趣向傾於自然生動。鎌倉佛像之令筆者特別神往,正在於它的既遠且近──靜中有動的衣紋,綉金袈裟極端華麗,頭、手、足踝的動靜非常人格化,然整體氣氛又是那麼莊嚴神聖。經過六個世紀的摸索,鐮倉時代的佛教造像技術已登峰造極,除了以構件方式成功避免木材自剝裂,漆、金技術均使雕塑越呈寫實,肌肉質感及動態栩栩如生。還有精密的竹釘鑲嵌技術,以水晶或寶石造成的眼睛和白──想像遠古缺乏燈光照明的寺院,直是靈乍現。鐮倉幕府也是禪宗始在日本落地生根的時代,影響所及包括以後的茶道、書法、繪畫以至視死如歸的武士道,然皆為具像的造型藝術的後話。


都說不在亞洲有方便比較的好處──釋迦牟尼佛生於古印度今尼泊爾一帶,初期佛像深目曲髮,崇尚裸熱愛音樂舞蹈的利安民族為藍本到了各地入鄉隨俗起初還努力模仿印度原型,後來逐漸加入本土特色,變成對異國文化的創意想像。在紐約大都會博物館的中亞展廳,有一批公元一世紀、相信是現存最早期的佛陀造像。Gandhara 地區即今巴基斯坦北與阿富汗東一帶,曾為羅馬經商路線,佛像除了個個濃眉額之外,半裸坦肩、穿的像羅馬長袍多於袈裟;髮型由螺髻變成曲髮,只是頂上肉髻依然;唇上的鬍鬚,更像阿巴巴,這些特色均為印度所無。更有趣的是這些造像都喜把佛陀描寫成身材健碩的盛壯男子,相對東土的闊袍大袖和陰柔內斂游牧民風可見一斑


博物館是世俗化的儀式,知識系統化,以民族作為分類單位,以審美取代了原來宗教的崇高超越,萬世流芳。同樣的物件,陳列在博物館會被視為知識的對象,但換了在宗教場所,便被視為迷信偶像──語境決定了物件的意義。然新近的博物館陳列方式,又逐漸企圖打四堵白牆的中性敘述和物件的孤立狀態,以圖「還原」原來風貌。大都會博物館和紐約的魯賓藝術博物館Rubin Museum of Art正是一例。參觀大都會博物館那天,如常的熙來攘往,從熱鬧的走廊推門而入,是幽暗的日本展廳。比真人略小的一尊阿彌陀佛正立在中央,早期的鎌倉風格仍帶點點奈良時期影子,軀幹與手肩略為修長,沒有背光,雙作智拳印。左右兩邊置放了兩尊體積較小,早已掉了手臂的護法神。

佛陀說:「OK」。

而整組雕像均置放在由歷史建築學家鈴木嘉吉(Kakichi Suzuki)於八十年代為博物館按照創建於718年,九州富貴寺的阿彌陀堂原型而建 。( http://www.welcome2japan.hk/arrange/attractions/facilities/shrines_temples/6103.html) 木頭泛着微紅,非常簡樸,庵頂垂掛下銅飾。展廳兩側還有地藏菩薩和觀音立像,除體積近於真人,與前述Freer Gallery of Art的藏品風格大同小。我在畫廊佇立良久,果有老嬤嬤對像合十朝拜──原來我不是唯一的一個


文物抑或宗教?

東方宗教以知識的姿態進入美國人視野,閒逛書店,佛教流行讀物,從禪修到歷史百科,不是被放在宗教一欄便是被放在自療self-help一角。如果以為大都會博物館已踏在宗教和知識的邊界上,那2004年開張魯賓藝術博物館就更界線糢糊。以私人收藏的喜瑪拉山藝術文物為基礎,博物館佔地不大,但六層高的建築盡見建築師與設計師的心思,由地面至六樓的旋轉樓梯,把觀眾由歷史陳引領到對生命與死亡的反思,從器物到地理、工藝技術到圖學,直是藏傳佛教藝術的立體百科全書。當中尤以就地取材的鑄銅和錘揲佛教造像最為精美。文物之美,有時並不在其「完美」──恰巧相反,每一殘缺,都見證了歲月、戰火、奪甚至宗教迫害。例如館藏其中一件十二世紀的菩薩像,斷肩腿,身上還有幾處彈痕雖然已無法確切知道這位菩薩到底經歷過場戰爭,但一如導覽的朋友說,要打擊一個族群,最致命的方法就是打繫她的信仰。此外,博物館的特展Bardo: Tibetan Art of the Afterlife還設了兩個佛庵,分別「供奉」忿怒尊和寂靜尊,盡模仿真實細節,壁畫、供品、室內裝潢,而且只用電燭仿照酥油燈照明,掩照之中,也令人不知朝拜還是觀看是好。


博物館強調知性、跨宗教交流和當代面向,配合展覽的活動,包括與基督教教士對談死觀,和《西藏生死書》讀書組。佛教作為世界四大宗教之一雖然源遠流長,但老宗教之可以歷久常新,不能缺乏當代面向。除了邀請當代喜瑪拉山地區藝術家推陳出新,創作新的宗教藝術作品外,博物館頂層,是另一主題展Remember That You Will Die: Death Across Cultures,大字提醒沉醉在文物之美的觀者,死亡才是生命的最大命題。展廳入口設置了美國錄像藝術教父Bill Viola的作品Transfiguration,透過錄技術把眾生的喜恕哀樂以近乎定鏡速度播放,是他的註冊商標。這位着迷於佛教、伊斯蘭蘇派和基督教神秘主義的加州藝術家,作品動人深刻之處在於以當代科技復刻人文主義的經典主題,生、死、痛苦、時間──完全可以佛教觀點橫向引伸。這次展出的影非常簡單,不過是捕捉三位由年少、成年到年長的女性,從水簾的外邊穿過水簾,走到近鏡頭的一邊,又再走回去,影像的顏色隨之亦由黑白變成彩色,然後又回復到黑白,最終消失在黑暗之中。然濕透的衫裙,從稚嫩到蒼老,觀身如身,物質與情感的流動盡皆無常。而如果沿西方藝術傳統按圖驥,卻又發現繼承在他身上的,是何其悠久的人像藝術與寓意深遠的象徵傳統。難怪這位教父級人馬會被喻為「錄像藝術之中的林布蘭」。

文化互動,當然不會照煮碗,路上見過最搞笑的例子是竟有酒吧稱為buddha bar(小寫),風趣媲美「佛跳牆。當然,美國的佛教熱也與國際政治形勢相關,達賴喇嘛早前5月才到訪過紐約,漂流在外的藏民逐漸形成新的移民社群,從飲食到藝術、由文化到宗教,進一步豐富這個文化大熔爐。這邊廂Asia Societyhttp://asiasociety.orgPilgrimage and Buddhist Art完了那邊廂Japan Society年底又舉慧鶴禪師畫展 http://www.japansociety.org/正是觀佛何懼無緣,祝願繁忙的紐約客有空靜看時,也能以佛陀的花微笑,當作一切「OK!」而皆大歡喜。


*鳴謝魯賓藝術博物館提供相片。

相關閱讀:

Bill ViolaBBC訪問

http://www.bbc.co.uk/radio3/johntusainterview/viola_transcript.shtml

日本佛教藝術網站

http://www.onmarkproductions.com/html/busshi-buddha-sculptor-kaikei-japan.html

願以此功德 普及於一切 我等與眾生 皆共成佛道

哲學貴疑、宗教貴信─從梁啟超到現代社會

梁啟超

(中華佛教圖書館1968年版書影)

近日舊書新讀,新書舊讀,頗有興味。 梁啟超的《論佛教與群治之關係》,寫於1905年晚清;Jean-Francois Revel, Matthieu Ricard《僧侶與哲學家─父子對談生命意義》,成於今日法國─然現代化所無法取代或完滿解答的,從歐陸到中國,從帝國到共和,仍然擺在眼前─ 「教育代宗教」、 「信而不迷」、 「依自力而非他力」、 「魂與形之永生與共滅」、 「自利與利他」 。 哲學家父親對僧侶兒子步步進逼,在賴聲川導演筆下,翻譯得如像一齣劇力萬鈞的對首戲。種種以理性之名而作出的詰問,與其說是對追尋真理的執着,不如說是知識變成了自我的堅壁。多疑的父親,事事懷疑,哲者的坐立不安活然於紙上。而面對父親的窮追猛打,兒子的耐心與包容,處處顯出宗教家的無私、無我。 同樣是面對生命,父子對話正突出了兩種進路,套用梁啟超的說法,即是「哲學貴疑、宗教貴信」。 父親把佛教定義為不能以邏輯論證的形而上傳統;而梁啟超則認為佛教是「哲學宗教」。 窮則思變,處身在晚清思想界的混亂之中,梁氏諍哲學之不切實際:「三思四思五六思,而天下無一可辦之事矣。」而視佛教所提倡之入世、平等、兼善,為「群治」之啟迪。不但能對峙知識份子之議而不決,更能「使社會中中下之人物,各有所懾」。而父親雷蒙慨嘆現代社會個人權利凌駕集體公益、甚至資本主義之弱肉強食,梁啟超亦有此一着:「讀邊沁之功利之書,他無所思,而惟自知其樂。受斯密原富之篇,不以之增公益,而以之殖私財。覩達爾文物競之論,不以之結團體,而以之生內爭。見洛克、康德意欲自由之論,則相率於踰閑蕩檢,而曰我天賦本權。」

現代社會之種種問題,應否均歸結為心的問題,應對境而論,否則討論的結果往往容易落於二邊,要麼不是對佛教的全盤肯定,就是全盤否定,對辯雙方各說各話,均無禆益。 想從晚清上溯中國知識份子安立亂世之道,於是翻開方立天的《中國佛教文化》,前陣子各方推介的這本通論,竟有此一說:「但由於種種原因,他們沒有真正接受和消化西學,他們轉向理學的所謂『異端』─佛學吸取養料,尋找武器。如康有為、譚嗣同、嚴復、梁啟超、章太炎等人都吸取佛學的眾生平等、慈悲救世和勇猛無畏等抽象說教,作為構築資階級思札系的素材。」(237)此說雖與葛兆光「孔教、佛教抑或耶教?一九零零年前後中國的心理危機與宗興趣」同出一轍。然葛文着探究知識份子在思想傳統上的如何應世取捨,並歷史的局限;但方文卻是畫蛇添足,把歷史的偶然說成是歷史的必然,更進一步結論說是佛教的必然局限:「歷史表明,利用佛教的農起義和資產階級改革鬥爭,並沒有使鬥爭取得最終的真正的勝利。這種結局自然也是和佛教理論的局限性有關。[…]總之,按照馬克思列寧主義的基本理論和基本方法,從歷史事實出發,對具體問題具體情況作具體分析,就能對佛教與中國政治的關係作出具體的合乎實際的結論。」(240)葛兆光早年另一著作《禪與中國文化》,囿於當時的學術氣氛,也曾以馬列本立作非常外行的肆意批評。然而葛氏近年著述則越呈嚴謹,知之為知之,不知為不知,就事論事,對不知者斷不謬然否定。既以馬列為定法,如何能談具體分析?又所謂最終的真正勝利指是指何種勝利?是政治革命的勝利乎?然則「佛教與中國政治」整章的詰問背後,已然把馬列社會體制設定為目的論的答案?國內九十年代曾有基督教熱,文化基督徒從學術研究到個人省思,以深邃的人文關懷開展基督式的社會文化詰問,竟與佛學學者的定位與形庇大異其趣。

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*網上簡單參考,可讀劉小楓:「『文化』基督徒現象的社會學評註」(http://www.gongfa.com/whjdtlxf.htm)

詳細可參:漢語基督教文化研究所:《文化基督徒─現象與論爭》。香港:漢語基督教文化研究所,1997年。

天氣熱,佛教也熱

此處略略一提,上述劉小楓一文提到以人文主義作為入路的文化基督徒,與實際宗教生活處境之矛盾,竟與筆者前說斯里蘭卡佛教新教徒的頗有相似:「当代大陆的“大教会”多少有保留地承认“神秘派”,而“小教派”则对“神秘派”基本持否定态度,“神秘派”们也视“小教派”之信 仰形式为“不可理解”——一位文人曾告诉我,他参加家庭教会后不久,终于不能忍受在他看来有过多中国民间宗教成分的信仰形式,便偷了一本圣经后脱离教会。」並且,餘下來產生的衝突,佛教今日的處境是否也同是:「首先不是来自国家意识形态,而是来自同样受到国家意识形态限制的人本主义的马克思主义派。信仰论的意识形态批判和意识形态的信仰论批判是文化神学的首要课题。 」─實在是很好的比較課題。

續:讀Ken Jones

還在慢慢的讀Ken Jones,今早剛把第七章"Buddhism and Modernity"讀完了。最期待的不是他對現代性的描述和拆解,而是如何把後現代放置到現代的顛峰,視之為沒有解決的延續;並佛教作為現代以外的眾多另類,與後現代差之毫釐,謬之千里。 首先,他質疑後現代跟本沒有成立:

Postmodernisnm, the dominant intellectual current in high modernity, originates in this disembedded reality of fragmented appearances. It finds all claims to absolute authority and universal applicability no longer convincing, and deconstructs them back to their subjective origins in time and place. It is thus understandable that it thinks itself postmodern. However, as a cultural movement I see it rather as a culmination of what has gone before- a kind of intellectual end-of-the-road got modernity. It is, moreover, integral to high modernity as a whole, the social structures and processes of which are much more obviously a culmination of modernity rather than anything qualitatively and radically different – a true postmodernity. (p.77)

後現代之作為一種文化經驗,大概只有對少部份人而然才是親歷其境(甚至坐享其成),但對大部份仍舊在資本主義(市場)與現代族國(政體)下營營役役的大多數而然,我們生活的現實環境,還是沒有脫離極端工具理性化的社會體制(從領匯、外判到近日的自僱與?工)。 至於後現代主體的不確定性,Jones則認為是現代個人主義的進一步極大化。這裡得要小心,在指出個人極化的同時,Jones並沒非此即彼地掉內社群主義,以宗教右派的口脗把個人視為萬惡的本源,必得加以道德、政治甚至宗教的制約。而是先拆解現代以至後現代所謂個人的極大化,到底是一個怎樣的謊言:

Anthony Giddens, In Modernity and Self Identity, remarks that “in fact, for writers in a post-structuralist vein, the self effectively ceases to exist; the only subject is a decentered subject, which finds its identity in the fragments of language and discourse." […] […] On the contrary, they [postmodernists] produces an anaesthetized reality in which the suffering in the world is reduced to the meaning in the “text’ and the collage of images, and the anguish of lack is evaded in the play of cool irony. (p.79)

而最吊詭的是,把這些理論把弄於股掌之內的學者,往往正是無法脫身於這種去中心的主體狀況的一群─簡而這之,講就無敵,做就無力:

In general it appears that the scholars and scientist of high modernity now widely accept Buddhist egolessness, but have been unable to come to terms with it on a personal, emotional level. Is this the final giant step to be taken from high modernity to Dharmic modernity? […] For these earlier thinkers, the self was exposed in dread to a meaningless world. However, the consequence for them was not, in fact, nihilism- meaninglessness, nothingness – but a dread of nihilism. It is the clinging to despair as the shadow of hope and the evasion of nothingness that is the problem, not nothingness itself. (p.79) When we let go of the self-pity and narcissism of despair, what appears as meaningless becomes simply meaning-free. (p.80)

所以每次當我看着友人甚至自己在人群中喊着「不遷不拆」、「寸步不移」,七情上面的時侯,我還是會猶疑為什麼我們在教室裡談着後現代,談着多元的身份政治,卻還是渴求一種不變的,能安置我們種種身份迷失的城市生活?反而我們的「敵人」市場和政府,卻像比我們更懂得後現代,而能義無反顧的大規模改造城市,到處捏造各種美輪美奐的身份?這裡Ken Jones再引用Richard Sennett 與Christopher Lasch,認為個人主義的最大化,到頭來不過是一種縱容的自戀,唯有以蠶蝕公共生活來填補被消解於虛無的個人的身份焦慮。於是無論是追逐名牌也好、投入運動也好,其背後還不過同是一個永遠無法滿足的我,因而不能逃脫於這種惡性循環,疲於奔命。有趣的是,Ken Jones 在這個死結位,援引的並不是佛陀的話語,而是繼續轉引(前)英國英師Anthony Giddens的話,重新訴之於道德與政治:

The expansion of internally referential systems reaches its outer limits; on a collective level, an in day to day life, moral / existential questions thrust themselves back to center stage. Focusing around self-actualization, although also stretching through to globalizing developments, such issues call for a restructuring of social institutions, and raise issues not just of a sociological but for a political nature. (p.83) (待續)

保守‧激進

搬了blog,貼文沒那麼勸,不想再無病呻吟,想寫點實在的。

一、又係西九

吾友升/調遷西九管理局,來電約早餐會與新官會晤。同台都是同聲同氣的前輩,正是多我一個唔多,少我一個唔少。但出於好奇心,還是赴會了。西九已成定局,每回到這塊被君臨天下的無敵海景爛地,看展覽也好、參加動員活動也好─也只是強化這個判斷罷了。充當潑冷水的角色─不是說真正的文化民主是沒有可能實現的神話─只是越來越覺得文化改變,要等上是一、兩個十年完全是閒事。行三步退兩步、種瓜得豆、落地唔生根通通唔奇。西九之能夠被推倒重來,成功踏中香港人「官商勾結」神經,其中一個論點是「豪宅」後花園。民間方案努力想要把老西九也拉過來,以重構整個被道路網架空了的本土。然而回心一想,最可怕的可能不是舊區的人不來,而是香港(甚至夢想中的珠三角)的中產,跟本也不會踏足這個後花園!上月鄧爵士信報09.05.09issue14騎士與他的理想在演藝搞的「forum」(「西九論壇 專家答問」),把「國際級」(其實是歐美澳)的博物館、文化場館、agents的CEO都請來了─戲肉當然不在那些什麼平衡本土與國際、公眾與市場、多元化等等老生常談─forum之所以是一場show,在於鄧爵士滿口亮麗的英語(不是特首式英語)、英式幽默、會議桌上記得把礦泉水招紙撕去、還弄來一個造型雅緻的砂漏計時器─這樣的老文化底子,就是再來多十個CEO也絕對壓得住場。我不會隱瞞我的學院派出身甚至精英主義思維─要是西九對香港藝文的整體作用真的如Norman Foster所言是旗艦效應(tip of the iceberg)─果能達到這種水平,倒也不錯!可惜早餐會聚也怱怱,既玻璃砂漏,也無亮麗英語,只聽得食客急欲陳詞,未能見識新官文化底子。

二、五一二與六四
也許是冷水太凍,席後有前輩贈言謂我「後生細仔無晒鬥志」。學陳雲話齋,香港有排都無普選,鬥咩都無用,最緊要先鬥命長。前輩贈言,大概是見我志不在此,怕我淡出舞台。是的,學陳育強老師做「牆之補」、記得張老義話「人多既地方唔好去」、兼埋Zizek教唔見咗鎖匙唔可以淨係係有街燈既地方搵。西九的答案,跟本並不在西九;最需要你去做野既,唔係最多人既地方。鬼唔知今年係五四九十建國六十六四二十咩!年初讀到「我要回家」運動,悠悠二十年,失去的青春、失去的親情、健康、理想……都不是一句平反就能使一切已然失去可以重新再來。追看《明報》的天安門母親專訪、甚至汶川大地震後那些因為豆腐渣工程痛失子女的父母─有老母親一想起兒子,便大哭一場,二十年如是,因此患上高血壓和神經性耳聾、父親每晚要喝四杯酒才能入睡。正義必勝、真理長存─平反雖能使失去的變得有意義和價值,卻還是好像還缺少了什麼,才能使傷口好好的癒合。更令人齒冷心寒的,是《中國不高興》的高調出版和一紙風行─不能癒合的傷口、被挪用成仇恨的藉口─當仇恨沒有在政治上消失,就只會生出更多的壓迫-平反-反平反,一年如是、二十年如是、九十年也如是。今年六四,我在想─別的。

三、憤怒可免、激進依然
不想前輩失望,便回道:「我在搞別的更激進的」這是事實。只是最激進的未必總走得最前,甚至往往要在過去中求。上回說到佛教與解殖,讀到前英國殖民地斯里蘭卡的經驗,尤有啟示。殖民統治要在本土建立統識,得要殖入文明vs.野蠻,進步vs.落後的觀念。現代教育「解放了」原來屬於寺院的知識,一方面去魅知識,以與本土的過去劃清劃線,另方面又透過英語灌輸文明優劣論及傳播基督教。但吊詭的是蘭卡的英語化雖然非常徹底,基督教卻無法取締佛教,而只能作為原有的民間多神信仰以外的新選項。因為佛教已成功借用了西方慨念(甚至神學語言),被重新詮釋成為超越宗教的普世哲學,而不只是眾多宗教的選項之一。而透過佛教而維繫的生活倫理(戒),如不殺生、不飲酒─則成功穩守傳統文化的道德高地、甚至進一步現代化成為新的公民道德標準。透過彷效軟性傳道組織YMCA而組成YMBA(Young Men’s Buddhist Association),建立弘法制度(如Sunday school)和舉辦各種活動。
Richard Gombrich與 Gananath Obeyesekere**稱這種夾在殖民統治下的反彈為「Protestant Buddhism」,指出其與殖民主義連帶的基督信仰的亦步亦趨、相生相剋,同時亦標示出這種新興的都市佛教的入世傾向,與原有的農村佛教和寺廟佛教的差異(雖然也夾雜着城市中產意識)。由是,佛教在蘭卡的解殖進程上中一直擔當着重要角色,甚至進一步發展成反西方資本主義的均富思想。

政治與社會現狀,從來都是你中有我我中有你,只有超越了表面的敵我,才能避免從撥亂反正的過程不斷重回到起點。但願憤怒可免、激進依然

(*Richard Gombrich、Gananath Obeyesekere, “Chapter 6 Protestant Buddhism" , Chapter 7 “The Creation of Tradition", Buddhism Transformed: Religions Change in Sri Lanka. Princeton University Press, 1988, 202-254.)
(**「锵锵三人行20090407中国不高兴的逻辑很流氓」也可一看)

革命‧女、牛下開飯與yBa

牛下_1這兩三個星期,因為教學的緣故,雜沓的看了不同的東西,一時間也整理不出一條思想的理路。那天到「牛下開飯」怱怱一逛,很佩服Inam歷年來的救亡工作,從社工到策展人,開了出藝術與社會之間的另一條生路,也佩服阿正與老舖老區老闆的悠長關係。但眼見相機多過人─阿婆走入轉角,回頭大罵影友─仲影咩呀影,我都特登行咗埋去囉!雞蛋仔排長龍,這個曾經被董太洗手洗手洗手的老屋邨,本來生活是平常嘛….. 重建重建再重建,迫得人家不得不斧底抽薪把生活暴露於人前,在被消滅以前還一個平常的公道。

革命‧女繪本封面《革命‧女》砌花苑的小展,事前並沒有看過片子。只見江總鏡頭下的陳寶瑩不過在街頭上行黎行去,鄧小樺雅稱這是漂泊,我沒有想到這麼文學又女性主義的字眼,只是覺得拍一個仍然活著,並且是二、三十年來都不曾放下革命理想兼且眼仔碌碌的女主角,這種拍法真有點意味着革命乃家常便飯(不要誤會,不是說請客吃飯),就是輸了區議會選舉,也不是英雄悲情(相比起許鞍華的《千言萬語》最後的搵女人出氣),相反是帶點打定輸數自嘲(「嬴就大嬴,輸就大敗!」)二、三十年的青春,如果不是這樣子笑着幹,也不知怎樣才能活下去。討論會上潘熙問寶瑩如果比佢重頭黎過,條路仲會唔會咁行。寶瑩答這是無得揀。聽後不以為意。回家靜下來翻閱阿高做的繪本,讀到江總的文字:「同志男朋友批評她不夠理性,不會寫思想文章。還嚴厲地告誡她要自強,要做獨立戰士,不得倚賴別人[…]一次開會,她再受不了,躲在廁所哭過不停。心裡不斷掙扎:回到以前的生活去罷…」「我感到失望極了,一定是我得不夠好,組織才不滿意。我非常內疚和自責。沒有動力上學。整個人信心盡失,好一段日子都提不起勁,常常像發病似的。完全不想跟別人提及做學生的事。偶而和組織內的同志談起,就器過不休。」鏡頭指向在手舞足蹈、唱歌跳舞兼倒數的天星「保育」(政府叫法)青年,然後老革命說有點受不了這種歡樂氣氛。幹嗎要強調這種代際差異?有人問江總。我看說繪本上的文字,才明白差異不在唱歌還是跨鐵馬,而是封面那五個小字「組織這麼說」。那種向革命理想的宗教式的全身屈從,不是我輩不是讀存在主義長大、不崇拜悲劇英雄的「年青人」可以瞓身理解的。革命二字,是以後都要戒掉的大妄語。

周二下課,與學生讀James Gaywood, “‘yBa’ as Critique: The Socio-Political Inference of the Mediated Identity of Recent British Art"- 談到後現代的「屈機美學」(endgame aesthetics)香港電影百年回顧。回家路上經過時代廣場,看見周俊輝的「香港電影百年展@時代廣場」,佩服之餘。不禁要替香港藝術家自吹自擂,火炭真何嘗不是跟yBa一樣,是一條藝術的不歸路? 雖然雜沓,但前陣子對「尋樂‧經驗」的判斷依然沒變。讓藝術家得到最佳的發揮,把眼前的條件發揮到極限─看了太多有主題無實際的爛show,回到這個最基本的理想,是為我衡量策展水平的準則。程展緯的作品如果不算是調侃,或許,恕我詞窮,應該就是畫公仔畫出腸的institutional critique─兩者都不是貶詞,只是向來最革命的作品都不一定是最好的作品而已。