Portfolio: Sample of recent artworks

Here are three of my art action series: “Public art of private listening", “Slow walking in public space" and “Artistic Labour: Winner takes All" lecture performance. They are all highly site-specific actions targeting the particular capital formation or political power. Though working to negotiate with the politics, my works are engaging with the individuals than an amplifier for political ideas nor to address the people as a collective. I truly believe emancipation is not by enlightenment but a re-distribution of the sensible. Therefore, bodily intimacy (sound & movement) and meditative moment are the usual practice in my art/ action.


Public act of private hearing:“Book burning”

I burned books several times in 2007 often at sites where social actions were taking place. The action is anti-monumentality.

Collective action or occupy are often very “time consuming", participants do not know when the police would enforce clearance. This makes the experience of time very awkward- you want to save the place, but you are perpetually in wait (for police enforcement). Peoples’ emotion are retarded as well as hyperactive at the same time.  Apart from solidarity, I do concern each participant as individual person how they’d relate his/herself to the whole thing. I hope to provide an alternative way for people to have an intimate engagement with the place. So I would choose a book that is related to the place and invite participants, one at each time, to come to a quiet corner and let me read one page of the book to him/her. Afterward, I would burn the book leaf into ashes and return it to the participant as a memorial of the moment that we’ve spent together at the place, that probably would be soon demolished by the government.

QP-焚書

 (2007.04.22 | reading My City by Sai-sai, a novelty in the 1970s that marks the modernization of Hong Kong city| The Queen’s Pier, Central, Hong Kong| demolished in 2007.07 for a new highway.)

 

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(2007.08.01| The night before the police cleared the occupying site where people were gathering there to demand for the preservation of the pier which is historically important to the colonial rule. )

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(“Basic Law is Burning"| 2007.06.09| at C & G Apartment | After the Chinese Central Government declared that Hong Kong does not has the right to interpret the basic law.)


Slow Walking in the City

(2008, slow walking at the Times Square. The giant shopping mall

was privatizing the public space by employing private police and spatial devices to discourage free use of the space. )

(event timeline)


Artistic Labour: Winner Takes All

Lecture performance | 2013.05.22 | At the exhibition booth of the Asian Art Archive, Art Basel Hong Kong

This is a more recent event which is directly related to my Ph.D thesis. In 2013 the Art Basel opened its first Hong Kong edition. Since than the local cultural landscape drastically globalized.  Numerous art economists paraphrase artist’s career with gambler, both are devoted themselves to a game that winner takes all.  So I invited my artists friends to play mah-jong game (a Chinese game) with USD at the entrance to the exhibition hall. At the same time, I gave a lecture to explain the characteristics of art labour.

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(Participating Hong Kong artists: ger Choi, Chow Chun Fai, Chow Yiu Fai, Carmen Ho, Ho Sin Tung, Anson Mak, Samson Young |Special thanks: Wilson Shieh, Chui Pui Chee, Yan Buto, Trista Ma| Photography: Kin Kwok)

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致2012香港藝術發展獎公開信

給總評審團和評審小組的公開信

各藝術界前輩同仁:

你好!

接到藝發局職員電話,說今年藝術發展獎局的推薦小組想推薦我參與競逐年度最佳藝術家的藝評小組獎項。我懷疑自己的耳朵。一來是因為從來未聞有推薦小組這個新措施;二來去年夏天,我不是已公告天下,離開獨立媒體編輯組、暫停創作和評論當代藝術的麼?打開我的USB存檔,2011-2012是我自1996年從事報導、評論以來產量最少的一年。自七月出版了結集《活在平常》後,就連個人網誌《藝文‧三昧》也沒有更新。

我從不抗拒攞獎,只是向來沒甚攞獎緣。早年試過申請藝術發展獎,把一大堆在Para/Site時期編著的刊物送交評審,最後原件退還。自從結束《模達紀事》,開設《藝文‧三昧》博客後,評論的心態徹底改變了。從前寫評論,只為證明自己對,根本沒有理會評論的效果─文章能否容藝術家與讀者聽得入耳?有沒有為大家帶來重新審視作品的另一個角度,繼而為社會帶來改變?這個心態改變了以後,我的火氣和產量都明顯下降。現在才去攞獎,真是莫明其妙。我明白不少同仁對藝發局的又愛又恨;但我上向來並不對它特別反感。我當過審批員、也攞過獎學金、與不少職員都是朋友。我常認為,藝發局其實是我們的,只是我們藝術家都太習慣到處找敵人!

如此,我應如何去說服評審去給一個不再評論當代藝術的評論人一個已然過時的獎項?我想我得從我之封筆說起。

這是最好的年代、這是最懷的年代!

大家有留意10月《蘋果日報》也開設文化版的消息不?「蘋果」是為低處未算低(價錢與格調)的報業革命,長年以風月收益養起感敏政治。然而,西九時代降臨,最通俗路線的報刊也要在整個文創工業裡分一杯羹。而且更貫徹一向的銀彈政策,一蚊一隻字。但在報館運作上,卻只設編輯,不聘記者。另一邊廂,最老牌的《信報》文化版,自兩、三年前亦逐漸娛樂化。資深記者後繼無人,換來集體匿名的編採作者占飛、卡夫卡等。2011年年4月,更因〈鄧光榮蝕大本「造就」王家衛?〉一文,對香港電影缺乏常識與筆調有欠尊重,引起電影評論界群起攻之。

相識在微時的藝評界/文化新聞朋友,總喜歡懷緬九十年代文化副刊的全盛期,無需要我在這裡延續這個神話。事實上,藝評/文化新聞正經歷一場小陽春。Artmap去年加大版釘裝雜誌Art Plus,稿源、告廣、內容跨越港澳台。更短小的《三角誌》,重新定義珠三角的藝壇版圖。免費刊物,以英語為先導,除老字號Hong Kong Magazine外,還有傳媒集團出版的藝術專刊Pipeline (自5月起改為收費)。前陣子讀《獅吼─《雄獅美術》發展史口述訪談》,訪問到出版人李賢文,創刊之初,竟說:「如果你想陷害一個人,就叫他辦雜誌!」能締造出一種可持續的商業模式,又為讀者提供文化資訊,擺脫自《越界》、《打開》、《C for Culture》,以至《Muse》 打開又摺埋的厄運,突破依賴單一資金來源(無論公/私營贊助)模式,在多元化的廣告來源與變相公帑支持(例如承包康文署市場推廣)等模式中殺出一條血路,我真是由衷的非常敬佩。加上其他非以文化藝術內容單獨成刊的綜合刊物,如收費的《明周》、《號外》、《Jet》、《U Magazine》以至免費的《Pop》,也有越來越多的深入淺出報導。當然還有因新高中視藝課程應運而生的《視藝誌》,都在時勢造英雄。

然而,我們亦不能不承認,這個小陽春實在是拜西九效應所賜─雜誌取材,大部份都集中在介紹或評論新近的展演節目和發佈出版,而且篇幅短小零碎,字限一千幾百,醫治了城市新興文化消費的選擇困難症,卻無法擺脫文化消費的潮流(fashion)循環,難以主動設定議題,深耕具批判性的話題,為香港以至華語藝壇投石問路。

別要誤會,我不是在批評這些雜誌辦的不好。只是這個展覽開幕日日有,巡迴演出套套新;而我青春有限,躍躍欲試的新寫手無限,而我只已是明日黃花。

當代評論回到歷史

不過,決定放棄評論當代藝術,並不意味評論生涯的終結。

存檔在USB裡的幾篇稿件,是自評論黃新波回顧展出發的幾個長篇,分別從1949年以前的中港藝壇互動,看冷戰格局的文化統戰;或以左翼理論批判當下的能動主義(activism)。而後,我發現,原來許多當下的藝術以至社會問題,都有更為久遠的歷史原因。這個想法,在我2008年為陸鴻基教授著《殖民地的現代藝術─韓志勲千禧自述》做執編,翻箱倒篋地找資料時,仍未為意。而是到了讀到台社編寫的《尋畫:現實主義畫家吳耀忠》 才意識到的。碰巧年初陳光興教授來嶺南當訪問學人,除他就陳映真的專題演講外,另加開了一場回到〈「舊左翼」-台港左翼文藝研討會〉,我就拿了還未完成的黃新波文章來見人。同時,光爺提到以思想界取代學界的說法 ─ 因為已然效益化的學院的知識生產,幾乎已產生不到對社會現實具批判作用的思想。我想,這亦正是香港評論界所面臨的兩難─學院生產的書寫,一味地艱澀化;而大眾傳媒的普及讀物,又未能從學術界找取資源。要是將來西九的十幾個表演場地,和17萬尺的展覽場地每天都被節目和觀眾填滿了,但我們卻仍舊無法真正地讓藝術滋養心靈,甚至建立無論是香港也好、中國也好、華文也好甚至世界的文化自信,那我們要這些建設來做什麼?

再回溯一點可能不甚成功的嘗試,就是2011年初的〈書寫伙炭〉,就馬琼珠與周俊輝作的評論其實不是重點。而是已然過渡發展、觀眾主導的開放日,已無法讓伙炭群體的作品有所提昇。故此,一連兩日的研討會,邀請了台灣和廣洲的評論人一起參與。然而只此一次的評論研討,並未能開創出更多的可能性。伙炭群體仍以開放日模式為中心。

當然我們能舉出其他地方的成功例子來加以羨慕一翻1,但我更珍視的是如何保守我們仍有的一點基礎。這點我倒反羨慕文學界,能維持到一本青春活潑,又不失深度的《字花》,並且惠及視藝界(包括封面、插圖以至部份刊稿內容)。而如果要我在這刻選幾篇值得存世的評論作品,就只有如下幾項。再如果,你要把這一屆評論獎項頒發給我,我希望評審這個評論獎項的評審們,都能分擔我對香港評論界狀況的憂慮。否則獎項就只餘個人榮辱,對香港社會並無禆益。

祝 秋安

主要著作(*見附件):

Multiplicity of the Hong Kong Art Worlds (forthcoming in an English publication on Hong Kong Art in December in London, in accompany with Hong Kong Eye Exhibition at the Saatchi Gallery)*

黃新波「深刻人間」─待領的左翼遺產 (刊《字花》2012年1-2月及3-4月)*

略論周俊輝、馬琼珠的主體與媒體探索 (刊《二十一世紀》,2011年12月)*

紙皮、工廠與紅白藍─城市景觀的兩極化 (刊2010年6月《當代藝術與投資》)*

殖民地的現代藝術 (刊《字花》2008年8-9月)*

隔代人的信仰對話─田壯壯與吳清源 (刊《藝文‧三昧》2009年3月)

十年,祭了什麼?向丸仔詰問 (原刊《文化現場》2009年9月第17期/ 重輯於《活在平常》)*

楊秀卓的自我背離與媒介系譜 (刊《楊秀卓紅色二十年》,Para/Site藝術空間,2002年)

說明:
另外還有兩點需要補充解析的:
一、就是這去幾年我着力最多的其實是有關藝術生產空間的研究,出版過的文章或主講過的講座不計其數,甚至已從藝術轉到文化政治評論。但我認為這些研究不是藝術評論。
二、如果從貢獻的觀點來考慮,我反倒覺得自己在評論教育上的影響才更深遠。1998年至2001年期間,我在Para/Site組織了藝評班;2009/10年,曾在城大的創意媒體學院任枚藝評,為年青學子打通了藝術與書寫的門檻。
三、我現正在中文大學攻讀的博士學位不是藝術,而是文化研究,將以創意勞工的工作倫理為題。

活在平常的創作、修行與政治︰ 《活在平常》新書發佈會

編別人的書容易,搞自己的書難。這冊《活在平常》好事多磨,從2009年末開始重輯舊稿,直至去年定稿,竟要拖了三年才面世。不過也是好的,如今回看,一切事過境遷,回復平常。

1990年代中開始投稿,想我最為人熟悉的應是視藝及文化評論。要不是因為小西提議,從沒想過把其他文類結集。如今書在手上,仍不知道這些近乎自囈的獨白,能對其他人有何裨益。自2004年開始寫網誌,《活在平常》把廣為流傳的純評論文章剔走,只留下當中透過藝術與社運進行內省的部份,並以去年的六四作結。去年這個時候,退出獨立媒體、不再評論當代藝術,暫時了結社會參與,再度回到學院。但萬料不到的卻是連繼不斷的小病後,竟又重新投入眼下更加複雜多變的新形勢。

與準備周日的對談,智良問我如何總結全書的關注。我說,大概就是一趟學習如何不要與影子打架的旅程吧。可能名詞說的大了點,但所謂去殖、主體的建立,不就是擺脫種種鬼打鬼幻相的過程嗎?這,我想,也許對無論在藝術還是在社運中前行的朋友,可能總有點用處吧。感謝作序的劉老師、智良;設計水哥;KubrickAmanda。當然還有小西、我媽和家人。

周日下午3Kubrick,有空聚聚。

六四6點,如常尖沙咀自由戰士腳下見。

草於富德樓

201261

呈現與隱身─略論周俊輝、馬琼珠的主體與媒體探索

 

「我是虛名,這把劍也是虛名,一切都是人心的作用。」(李慕白─《卧虎藏龍》)

The longest journey is the one within.( Rainer Maria Rilke)

前言

還是要重回到大歷史來開始。

處身於「回歸」大局裡,香港藝壇表面欣欣向榮。然「回歸」到底是隱身抑或顯現?「受惠」於國族身份與中國當代藝術市場的小漩渦,2001年香港首度以「中國香港」身份參與威尼斯雙年展,此後並成為慣例。與此同時,雙年展工業全速擴散,開展了香港與更多全球城市以至上海、廣州時錯綜複雜的「內交」關係。2008年起,九十年代曾曇花一現的藝術博覽由新人事捲土重來,乘零關稅與龐大的拍賣市場之便,成為每年五月藝壇盛事。而沿中環政經中心開展的荷里活道畫廊群聚方興未艾,中國當代藝術外,更是五花百門。西九龍文化藝術區雖已成功普及一般市民對藝術的憧憬與期盼,但仍是空中樓閣。九十年代的「限期重拾」(last minutes recollection)i與泛政治化 ,預言香港將「被消失」。千禧以後香港藝術家在越呈模糊的城市景觀以至市場現實中如何自處?又,一度繞的身份政治,已隨九七大限失去話題性。本文嘗試聚焦於周俊輝與馬琼珠為例,以圖說明香港藝術家在呈現與隱身之間的兩種不同對策。無獨有偶的是,兩者的探索都部份地建立在另一種比視覺藝術更為廣泛流通的媒體─電影之上。

 

早熟的事業意識

《周關聯喪》, 行為紀錄 Joint Funeral of CHOW & KWAN, action records, dimensions variable, 2002

才三十歲的周俊輝,以繪畫電影定格、「惡搞」中西經典著名。2005年周仍在唸藝術碩士,已被當時剛開業不久的嘉圖畫廊「相中」舉行個展,可算是少年得志。周俊輝早期的典型風格偏重「形式探索」,2004-2005期間的大幅度街景繪畫,把人手重新組合的全景觀照片以三連畫幅重繪,「保留」透視偏差,令尋常街角不再尋常。從油彩布本、水彩紙本、木顏色紙本到磁漆木本,顯示的藝術家駕駑不同媒材的能力,冷峻之餘並着意把個人色彩減低ii(《尖沙咀海旁》油彩布本77cm(H) x 308cm(W) 2004 ) 當時身兼藝術史學者的藝評家官綺雲評說 “[…] rarely does one feel such a strong affection for a rainbow of grays.” (Muse, 2007 Mar, p. 55)。然而適逢本土論述回歸,畫廊東主歐陽憲則選擇強調作品的另一面:[…] under the crack of reality there lies a personal expression of urban loneliness and an eerily realistic depiction of solitude of contemporary Hong Kong city life.” 至於那些至今仍被視為自傳式簽署(signature)的的士和草根生活場所,就更被媒體反覆炒作為獅子下山又一成功故事。iii(《長沙灣.二零零三年五月廿六日》 油彩木本 244cm(H) x 400cm(W) 2003 )

《正午時尖沙咀海旁》 油彩布本 Tsim Sha Tsui seashore at noon oil on canvas 100cm(H) x 300cm(W) 2005

當冷漠仍被視為一種表情,街景系列之後,周俊輝便像時裝表演一樣為觀眾帶來驚喜。2005年碩士時期周把達文西《最後晚餐》原畫中的13個人物全換置成由藝術家本人飾演。翌年畢業展,還更上一層樓,一人分飾拉斐爾《學院》原畫中55個人物。(圖:《文藝復興三部曲》第一部曲《最後晚餐》 攝影裝置340cm(H) x 740cm(W) 2005)「攝影裝置」除了反思媒介差異,把繪畫「進化」成攝影,更重要的是以早被過度詮釋的高雅文化和無所不用其極的混合媒界去除圍繞在風格─簽署、本土─原創的範式,消解「原作」之餘,更希望以作者的重覆現身來消解作者。雖是「惡搞」,然而以3R相片逐格拼貼成紀念碑式規模的裝置,效果其實更像一則嚴肅的笑話,認真的令人不拘言笑。同是由藝術家真身上陣的,還有其後的《上海灘系列》(2009),包括在品牌商店前重演《上海灘》電視劇炙人口的許文強中槍片段;又在藝術博覽會中與模特一起重演馬莫《草地上的午餐》(圖:重組《草地上的午餐》〉 2009 / 攝影師: 曾肇輝 說明:周俊輝重演19世紀巴黎的光怪陸離,以身試法取代原畫中的女角,更以金髮熊貓比喻國際市場中的中國當代藝術家。但博覽會現場以至過後的評論,都是看熱鬧的多,反思的少。)延續這種間媒界(intermedia- 下詳)探索,2006年起的「電影繪畫」系列,把耳熟能詳的香港電影片段連同中英文字幕「還原」為定格,以磁漆重新繪畫,部份鉅製幾長五米,除了一再顯示畫家的驚人魄力外,復又向已被數碼科技淘汏的舊式戲院手繪廣告畫致敬,搞亂高低雅俗、媒體進化的界線次序。其中最為人耳熟能詳的,莫過於香港身份喻言iv的〈重畫《無間度》〉(2007),選材劉德華與梁朝偉兩位卧底在天台的對話場面,畫成定格之後再把定格重拍成短片。相同的方式,還應用於2007年《回歸十周年》由政府所拍的宣傳片,和《願望今天實踐西九龍文化區》宣傳片上。

從形式的探索到內容主題的重拾,除了是對應香港當下的文化處境,與學術潮流所使然外(從羅蘭‧巴特、德利達到克莉絲蒂娃,周的碩士論文大量援引法國解構主義理論),對周俊輝一代的藝術家而言,更迫在眉睫的,其實是「藝壇」早已被雙年展、策展人、基金會、學院等全球化的體制所重新定義的現實。v誰有權去決定什麼是藝術?誰可決定什麼是好作品?藝術品應該是在藝術家的身前或身後?等問題,已是這一代人早在本科時代必須要思考並從早作出抉擇的現實:

「很多當代的藝術展覽中,藝術家都被隱去不提,反而展覽主題或策劃人的名氣更為重要,所以我們決定要展示藝術家本身,而喪禮是展示一個人的場合,來到喪禮的人為的是見主人家最後一面。在展覽中我們派發一份假訃文,說有兩個年青的藝術家為藝術犧牲了,當然所有觀眾都知道這種浪漫和偉大的假象是我們自己造成的。」(《轟狂藝術家》「男人幫時報」)

2001年周俊輝與同班好友關尚智還是本科一年級生,便在藝術空間「扮」喪(「聯合喪禮」),親身演譯梵高死後成名的藝術市場邏輯與yBas式「屈機美學」(end-game aestheticsvi),實現成名要趁早的道理。

性別、磁漆與媒界

以挪用、裝扮等方式作為主打,周俊輝在藝壇上可謂一帆風順─叱咤海外雙年展,常現本地商場騷。作品的話題性,更令知名度超越藝壇,各種專訪報導,讓其進入尋常姓家。弔詭的是周的廣受歡迎,無寧也使作品的批判力度成為疑問,甚至令其原先想要透過挪用來消解的作者復又變得更加牢不可破。由藝術家來搬演文化定型不是新事物,例如八十年代由一人分飾荷里活典型女角的再拍成電影定格照的Cindy Sherman,用以從邊緣顛覆中心,同時也讓自身也消失於無限的裝扮之中,顯示性別的不確定性。反觀同樣的程式,換在男性藝術家身上,卻因其原處的中心位置,未能消解「經典」,反而更像附會經典、致敬經典。

筆者認為周俊輝作品較少被談論,而其實最為「過癮」之處,其實正是當中那種揮之不去的陽剛氣。從《三國》、《水滸傳》,到周潤發、劉德華、周星馳、梁朝偉等蜚聲國際的港產片明生,而作品幅度與畫法的力度感,從裡到外,渾身是勁。尤其去年十月的個展《衍生的衍生》,概念是選材改編電影,再由畫家作第三(甚至第四)次創造。不知有意或無心,大部份的選材,都集中在男主角的戲份,字幕也是談情的少、講道理的多。其中《三國》:「不如棄子而取勝〉」 (圖:《三國:「不如棄子而取勝》磁漆布本 244 x 488 cm )《投名狀》:「天下百姓不能被欺負的」〉(圖:《投名狀》:「天下百姓不能被欺負的」〉磁漆布本 244 x 488 cm ) 兩幅鉅製,分別掛在相對的兩堵牆壁上,「原型」都是故事裡險中救勝的男人,在男人堆中講道理。這種選材,除了亦可作為「作者論」的另一旁證(除了藝術,周更是自少習武),亦剛好應合彭麗君在《黃昏未晚─後九七香港電影》裡指香港電影近年重返陽剛的現象。九七後香港電影受困於整體社會氣氛以至行業轉型的雙重打擊,電影中的男性角色再沒有九七前的意氣風發,焦慮、懷疑與宿命感成為香港電影的新格調。男性社群的合作無間與社會序秩直至近三兩年才有所起息,當中以「銀河影像」的男性視點與社會起跌周期最為息息相關。vii周俊輝重畫香港電影的選材,當然是溢出個別影業公司範圍,穿梳古今、跨越中港,卻像在上演一齣男裝表演,展現今日華語世界的男性形像。作者對中英文字幕含存的文化差異觀察,在這些「大」男人腳下,都非焦點所在。

《臥虎藏龍-「退出江湖」》, 磁漆布本 Crouching Tiger Hidden Dragon, "Escape the Giang Hu world", enamel paint on canvas, 100cm(H) x 150cm(W), 2006

至於周俊輝的繪畫或重繪影像的方法,其實同被其話題性所掩蓋。讓媒界呈現─無論靠的是把原來合符透視視點的畫面分割成3R相片,或是利用不透明且遮蓋性極強的工業用磁漆作為塑材,都在加強媒界的臨在感。新媒體藝術的研究者BolterGrusin認為,當代媒體的藝術運用與一般的運用不同,正在於呈現媒體本身,而不是媒體所要呈現的世界,像沒有阻存一般地臨在(immediacy)。方法包括不同媒體的並置(hypermedia),以顯示出其非臨在性;或以一種媒體覆述另一種媒體所曾盛載的內容(re-mediation)viiiBolterGrusin沒有再進一步說明媒體藝術與當下社會情狀的關係,而這裡我們姑且可稱之為「後現代的倒影」。由於磁漆發揮與流動性強,乾涸速度快,並不便於反覆描繪修正,這些「電影繪畫」其實並不漂亮,人物面部以至身體甚至可稱為「血肉模糊」,與背境也難以距分,陰影層次也久漸進感而使整體畫面欠缺境深,在畫廊燈光底下更加形成各種反光點。磁漆的效果,亦正好與菲林因為其透明特性之所以能以光影製造臨在感的原則背道而馳。畫作的裡的場境、故事、城市景觀以至熟悉的明星偶像雖然一方面在召喚觀者的認同、投入和共鳴,但磁漆的視覺以至觸覺和味覺的干擾,卻在同時阻止觀者的投入,破壞完美感。敍事電影之所以迷人,應用的正是菲林與拉康式鏡象原理的天依無縫,抺去觀者周遭的現實而讓其沉醉在電影中完美的自我投射。然磁漆卻令人不能視而不見─借用Baudrillard 的比喻─正像城市的玻璃幕牆大廈,雖然映照着周遭的華麗,卻讓觀者到處碰壁。ix周俊輝作品真正耐人尋味的地方,正這種曖昧性。

再媒體與去地方

與周俊輝的高度自覺不一樣,馬琼珠成為藝術家的路途算是比較轉折。原本修讀訊息系統再於在墨爾砵皇家理工大學 / 香港藝術學院兼讀藝術,在 2001年取得藝術學士學位,隨即獎學金汲赴英國列兹大學修讀碩士,之後回港在藝術空間工作、又間或出國參與各種駐留計劃。直至近兩、三年,才不斷在香港及各地展出作品,並獲畫廊垂青。從素描到繪畫、繪畫到物件、裝置到攝影以及流動影像,雖然看似多變,卻一直都在素材與媒體的邊界中游盪,同時自內尋索身體與記憶的無以名狀。創作意圖個人得接近無意識,卻每每擊中間媒界與性意識的邊地。

與周俊輝相反,馬琼珠作品的地方感並不特別明顯。2005她與其他女性藝術家策劃了一個題為如果香港、一個「女/旅」人 交流、展覽並研討會,當中便曾引用Rainer Maria Rilke 的詩The longest journey is the one within.” 為活動點題。在旅途上,是馬琼珠2005-2009年間藝術事業的寫照,從孟加拉到芬蘭、紐約到處短期駐留,處身於陌生的環境,積累作品。雖然天南地北,這個時期的作品非但沒有顯得多姿多彩,相反卻總是非常孤寂。大部份的作品沒有文字或體具的文化符號,除了自然景物,觀者根本難以辨識藝術家到底身處那一個國家。例如《知覺無聲》(《知覺無聲》(2005)系列照片 http://www.ivyma.net/portfolio/09_2006_soundlessness.jpg  ),只有行李箱與藝術家本身,漫天風雪,可以是華北、日本,也可以是任何一處北歐或北美。就是選取日常生活物件,如用過的床墊、一柄扶手、線球、碎石、瓦礫、髮夾……,縱然都似曾相識,更充滿生活的氣味與痕跡,卻又來歷不明。就是偶有作品裡透露出「香港」氣息的,如《距離的藍》(2008-09)和《天台有片雲》(2009),也是在述說回憶與家之不可復得。尤其《距離的藍》(圖:《距離的藍》2008-2009),當時身在美國的藝術家裡應邀參加一個以香港為題的展覽,於是便在網絡來創作。透過google map,她想要找回一個曾經與情人一起游過泳的泳池。她在網絡上找到無數天台上有一片藍的影象,卻還是找不到真正的那個地方。於是便把這些無關痛癢的圖像都排列出來,記憶中的情景就此只能長留在記憶中而永遠缺席。就是在《天台有片雲》裡呈現的城市景觀─建築物的特色、廣告招片中的文字─ 雖然暴露了藝術家之所在,但作品的焦點乃是在石屎森林中一片出期不意的雲,和被出其不意的裸露搗亂了的公/私界限。因為選材的細碎微觀,和部份攝影藝術家本人親身露面,透過作品僅能肯定的,大概只有作者的性別。

靜觀現象界

筆者想在本文集中處理的,同樣以再媒界方式重新繪畫的電影定格,馬琼珠採取的卻是迴然不同的手法。在她最新近的展覽《靜觀》裡,展出了印刷繪畫(draw-on-print)作品,把小津安二郎《東京物語》、《浮草物語》與費穆《小城之春》電影中的場景,特別是花草靜物定格、放大、列印,然後再在模糊的黑白印刷品上重畫,把機械再現既忠實又矇矓的細節重新勾勒。馬琼珠的藝術創作從繪畫開始,逐漸廣及物件、裝置、攝影、流動影像以至跨媒界,物件的象徵和質地往往交疊成雙重隱喻,更富於類似於繪畫的視覺滿足感。她喜愛靜物,Giorgio Morandi對她早年的影響非常大。但當代藝術對傳統繪畫的質疑,卻令她無法再單純地回到靜物繪畫。活在高度媒體化的世界,這些在電影裡的靜物似乎是更垂手可得的真實。對細節處理嚴謹如小津安二郎和費穆,每一組鏡頭都已高度美學化,馬琼珠認為在人物情節以外,這些場景才是令觀眾最難以忘懷的地方。重畫電影中的靜物,與其說是她的選取,不如說是這些場景在召喚她。x

 

Yasujiro Ozu | Tokyo Story| Slippers, 2010, graphite and ink on inkjet print, 112.5 x 112.5 cm
asujiro Ozu | Tokyo Story| Flower and Plant I, 2010, graphite and ink on inkjet print, 115 x 130 cm (oval)

筆者看過這批作品原初的草稿和實驗,例如以《東京物語》門關前的植物為題的一組三件作品(圖:〈小津安二郎《東京物語》靜物I II III〉印刷繪畫115 x 130 cm 2011),從沒有邊界背景的「照抄」照片、到依原來電影畫面作長方形剪裁、靜物與重覆筆觸痕跡背境分離─到了最後,是直接在複製品上描繪,讓背境雜音與靜物情境交融,機械再現與手迹難分,鑲在圓形邊框,令人聯想起兩位東方導演在開拓電影美學的志趣,亦標示出電影/真實與繪畫/記憶的陰陽相隔。複印不同於重新描繪,在於後者可以是子虛烏有,而前者則是機械的自動重複,為原著留痕(trace)。而印刷繪畫的曖昧性,在於讓兩者覆疊、此消彼長,正好與周俊輝的磁漆形成剛柔對比。《靜觀》不單游走在媒界之間,更加在主體與世界之間徘徊,穿過後現代媒體生活的多姿多采進入現象界的探索。馬琼珠保留了電影的黑白「原色」,媒材壓縮到只剩下光與影,更能讓靜物於電影不同時段出現的差異顯現出來。電影雖是虛假,但時間卻是真實。與其讓主體在媒體與敍事中斷裂,真實被無限後退,不如在感知的現象中物我相忘,在記憶之鏡中樂而忘返。馬琼珠的藝術,可說是在呈現政治(identity politics)之外別闢蹊徑,在充斥着懷疑與犬儒的當代藝術中,趨近真實,選擇相信,也為靜物繪畫開拓新境。

香港藝術到底是否能為人所「認得」?她的邊界應該在那裡?還是她已經是再無解析力的虛名?一個市場上的策略位置,抑或社會文化發展的據點?篇幅所限,本文只透過二人的例子說明兩條不同的道路,無意為千禧年後的整體狀況作全盤總結。有趣的是,周俊輝與馬琼珠,一個以媒體的再現強化香港身份,同時把男性的性別身份進一步類型化;另一個則在自覺與不自覺間隱抹作品的地方屬性,卻深化陰性美學的反思。

*本文本刊《廿一世紀》(http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/)201112月號,總128期,91-95頁。並為20111月「書寫伙炭 寫作與創作的對話活動的總結文章。

iAckbar Abbas, “Introduction: Culture in a Space of Disappearance”, Hong Kong: Culture of Disappearance, Hong Kong University Press and Minnesota University Press, pp. 1-15.

ii20101214日筆者訪談,原意為:「情緒─有咩好講?」

iii其中以《Muse》的專訪最為一鎚定音:Sophie Lee, “The Artist as Intellectual ”, Muse, Apr 2007, pp. 49-53. 其次還有林思華〈尋找香港感覺〉,《信報》,2007830日等。

iv羅永生:〈解讀香港臥底電影的情緒結構和變遷〉,《殖民無間道》,香港:牛津大學出版社2007年,1-45頁。

v周俊輝的畢業論文,題為《對應藝術史的當代藝術創作》,香港中文大學,2006年。同代人的參照,可見關尚智:《關尚智藝術事業小年代記》,香港:gallery EXIT2010

viJames Gaywood. “YBA as Critique: The Socio-Political Inferences of the Mediated Identity of Recent British Art” . Zoya Kocur and Simon Leung ed. Theory in Contemporary Art Since 1985, Blackwell, 2005, pp.89-100.

vii彭麗君:〈銀河影像的男性形象與男性關係網〉,《黃昏未晚─後九七香港電影》,香港:香港中文大學出版社,67-93頁。

viiiJay David Bolter and Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, MIT Press, 2000, pp. 20-87.

ixJean Baudrillard, Simulations, translated by Paul Foss, Paul Patton and Phil Beitchman. New York: Semiotext[e], 1983.

x2011318日筆者訪談。

「六四獻花」活動的自我考掘

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歷史與電腦檔越來越超越個人記憶的負苛。朝花夕拾,重提舊事。

 

1999年夏。回歸未滿兩年。六四十周年。《國殤之柱》言猶在耳,各種為新政權歌功頌德的公共雕塑也在我城緊鑼緊鼓;地標式商場大興土木,偷樑換柱美其名為廣場。那年我重回中大修讀藝術史,讀到芝學哥大學巫鴻教授的文章深受啟發。巫鴻原來專攻古代美術史,尤其器物與禮儀、權力的關係。以扎實的學術根基轉向當代研究,其中兩篇論文:「Tiananmen Square: A Political History of Monuments(Representations, No. 35 1991, 84-117);及「The Hong Kong Clock – Public Time- Telling and Political Time/ Spare(Public Culture, Vol.9 No.3 Spring 1997, 329-254) ,說明現代政權雖把天安門改頭換面,開放「宮禁」成為「廣場」,既是為封建歷史畫上句號,又在新舊交替之間繼承整個建築群的歷史敍術與正統性。然民眾的記憶與活動,卻又在重議、顛覆官方的敍述。1976年周恩來總理逝世,民眾自發到廣場送上花圈,因而掀起四五運動。而1989年胡耀邦書記逝世,民眾也來到廣場送上花圈─沒有飛機大炮,也不是武裝起義,但這些花圈非同小可,都在重議歷史敍述,召喚歷史記憶,搖動着政權的意義,最後以鎮壓收場。而九七回歸的倒數大鐘,則接通京港與古今的時空敍述,既是倒敍,又是預言。學術對權力運作鞭辟近裡的剖析,反之亦證明了人民與藝術的力量,原來足以橫越古今上下。而廣場作為原應屬於人民的公共空間,更應寸土必爭。

屹立在文化中心廣場的《翱翔的法國人》原名應為《自由戰士》─這則已無法證實的流言在藝術圈中一直廣泛流傳。(來龍去脈見David ClarkeHong Kong Art: Culture and Decolonization112-116頁中的研究)作者的原意,死無對證。然香港反正欠缺一個紀念六四的場所,於是撥亂反正也好、是將錯就錯也好,便想到以行動來讓作品的意義活起來。

當時到底是誰先想到要發起獻花,我的記憶已經非常模糊。我能肯定的只是,當時躲在藝術系的研究生辦公室草議聲明,三爬兩步便寫好,是我人生中草第一次草的聲明。文中劈頭便說:

「沒有叫人聲嘶力竭的口號;沒有大會的指定動作……請來為十九年前無端斷送青春和性命的人們,獻上我們最溫柔的悼念。」

當時想要做的,是在支聯會式老氣橫秋的悼念活動以外提供另類選擇。而「騎劫」(這是自2008年時代廣場一役後才開始廣泛使用的字眼)現有公共雕塑進行抗爭,近的則有1996年潘星磊向維園維多利亞女皇像淋紅油事件,令當代藝術進入時事新聞領域─ 前衛藝術/紅衛兵式打、碰、摔的錯位、民族主義與後殖情狀的對碰、民運的英雄主義想像…….等議題成為全城談資。於是聲明亦觸及香港本土身份、表達自由、公共空間政治等概念:

「是項行動,亦是作為體現香港市民爭取於公共空間或領域,進行政治/情感/藝術/任何信息之自由表達的象徵……希望大家能來為我們城市的民間歷史加添更豐富的色彩,在各種官方的/從上而下的/單調的/聲音中,加上我們自己的聲音。」

亦可以說,當時是有意打破以陽剛味獨專的政治美學,帶點非暴力抗爭的意味,但也有同時囿於「和平理性」的樊籬。

聲明草好了,用電郵與何慶基、鄭嬋琦和曾德平談了幾句,便各自傳發。至於為何會是我們幾個?大概也只是因為相熟、順手而已。整個過程應不消兩、三日。當時還沒有網上媒體,而我的人際網絡也止於狹義的藝術界。除了《明報》做了專訪,流傳限於友儕之間。第一年獻花,我還記得是特地去了花墟買花回來在中大插,然後跟李偉儀與小西從泳池旁出發。到了第二年,因為已在Para/Site搞藝評班,於是便呼朋引類一起去。這種狀況應也維持了好幾年,每回都有十來人同行。而有趣的是每回在戰士腳下合照,都有不同的組合。比較長情的有陳啟賢,他2004年在廣場上即席寫生,好像是每年都會把作品帶「回去」憑吊。當中已各散東西的朋友,有的後來到美國升學,現已落地生根;有的興趣轉向,已不再在藝術圈蒲頭;有的又雙雙結了婚;又或者仍在藝術和政治相關的位置上努力。

2000.06.04
2004.06.04
2008.06.04

(2008年前後腳到的朋友。)

2008.06.04

2003年七一不久,我離開了Para/Site,何慶基也從藝術中心、民政局、上海當代藝術館到中大等換了好幾個不同崗位,遠在中大教書,卻總會在危急關頭寫文發聲。鄭嬋琦則好像沒怎離開過藝術中心,不過已換成了只是寄居的租客,致力於社群藝術的各個面向。崗位最故定態度轉變最大的是曾德平,他一直在理大教書,跟年青人談藝術時總近乎傳教士般的虔誠。除Para/Site的工作外,跟他一起經歷了天星碼頭與皇后碼頭的抗爭,他再轉移到菜園村的農耕工作。他2007年開始學佛,翌年告訴我要退出聯署,專心修行。於是呼籲每年便只隨個人的生活圈子行走,總之六月初總會有朋友自動提出一切照舊,能碰面的便來個合照,沒碰上面的,看到前來者留下的花束,憑吊一下,便過海去維園或回家。這些年來到底有了多少人呼應號召前來獻花,我們無法知曉,留下的花束亦時多時少,有時會被文化中心的工作人員趁獻化的朋友離開便趕快丟掉(見獨立媒體)。而回看這些照片,個人與大歷史的交接,往往才是最令我感觸的地方。而同類的探索,記得還有小西2000年在Para/Site藝術空間辦的《「六四(集體)私人記憶」 》展覽。

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當然,我也總有做逃兵的時候,包括有一年去了威尼斯雙年展。2005年加入獨立媒體編輯團隊,每年六四在維園設立捐款站需要大量人手。2009P-a-riot 的《風雨飄搖愛國時─80後六四文化祭》,聲勢浩大,其後更壯大成反高鐵與接連的社會運動;去年《活化廳》發起「來往廣場的單車」活動,以「自由戰士」作終點。樂得有朋友繼往開來,免卻我港九兩岸奔波,便沒有親自前往。獨媒的小檔在主禮台背面鎂光燈不到之處,待市民入坐後倒是非常安靜。自2008年起,我與幾名法友會來這裡圍坐共修慈心禪,既是對運動中燥動的心靈的調劑,也是對所有因為民主自由而受苦的人的祝福,包括過去、現在或未來的施壓者與受壓者。這幾名法友平常都是各有各忙,閒時相見的機會也不多。雖然我們只是獨坐一角,但堅硬的石屎地把我們與舞台另一邊的人們相連。仇恨應不是讓我們走到一起的原因,慈悲才是可以修補歷史創傷的力量。

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423日「藝術公民大聲行」,撐國內維權藝術家艾未未,據說有多達2500人參加。集會最後以文化中心作結。我尾隨着大家,看見鬆散的人們竟都目標明確地逕自走到「戰士」的腳下。感謝凱撒這位老先生在有生之年為我們創作了這具偉大的雕塑,令廣場不止於只是一片臨海的空地;而人們的到來,令「戰士」復活─而這復活的過程,足十九年長。

這七、八年來香港社會劇烈躁動。從前最有創意的人們,能在藝術裡安身立命;現在最富創意的人們,都跑到街頭參與社運。回想這些年來寫過的文章、教過的課、在大小場合上說過的話和做過的事,與許許多多的朋友一起經歷了許許多多的第一次─寫聲明、發新聞稿、寫橫額、製作遊行道具、企街站、申請遊行、嗌大聲公、面對警察……我仍無法判別這轉變的好壞,然我也無從開脫。但到底聲明、發新聞稿、寫橫額、製作遊行道具、企街站、申請遊行、嗌大聲公、面對警察……是不是就等同社會運動?還是,正像李智良近在〈我們要毀減舊世界並以___取代它!〉所說:「當荒涼的現實以過度吵嚷的方式回歸現實,它顯得極富劇場性[……] 妳不免會懷疑,其實沒有發生過什麼『抗爭』,它發生在別處,不在這裡。」(《字花》31期,20115-6月號,16-17頁。) 並巧上周莫昭如在《故事、教育和社會運動》討論會上也說:「雄仔叔叔不是離開了社運去咗講故仔,依家翻番黎。社運不在於示威而是包括好多projects,它可能是educationeconomics、性別的……」聽後感到釋懷。

革命和藝術都是孤獨的路途,縱然它有時熱鬧。或許也只是個人的抉擇,在派對裡累了,無謂微言大義。正在努力完成手上的工作,七月後能換個着力點。

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徵集照片:

1999年與朋友發起六四獻花活動,每年總會與不同的朋友在「自由戰士」腳下合照,然這誌記着友誼與歷史的珍貴照片,卻只有斷續存檔。今年「活化廳」發起《誰怕自由戰士?──重生儀式》,誠意徵集大家每年六四在「自由戰士」下拍過的照片,分享私人與集體的回憶。請把照片檔案電郵至「活化廳」info@wooferten.org (查詢:3485 6499 )

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曾德平:〈對〈六四獻花〉行動的觀察思惟和抉擇

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呼籲原文:

沒有叫人聲嘶力竭的口號;

沒有大會的指定動作……

請來為十九年前無端斷送青春和性命的人們,獻上我們最溫柔的悼念。

為紀念六四事件十九周年,我們僅呼籲各方友好,於六四當日下午六時,前往位於尖沙咀文化中心外,已故法國藝術家凱撒作品《自由戰士》腳下,獻上一束白花,透過最簡單而意味深長的方式,向十年前在天安門廣場上殉難的人們、和所有為曾為自由而犧牲的人們,作出最衷心的致敬。

是 項行動,亦是作為體現香港市民爭取於公共空間或領域,進行政治/情感/藝術/任何信息之自由表達的象徵。無論你是否相信這件位於我們的城市中心的公共藝術 品,曾遭政治審查而被隱性埋名,都希望大家能來為我們城市的民間歷史加添更豐富的色彩,在各種官方的/從上而下的/單調的/聲音中,加上我們自己的聲音。

如果大家當天有空,我們誠邀大家一起獻花。沒有獻詞、不用祈禱、更不用簽名或捐錢,只要記得帶同一束白色小花(大花都得)便可。如果不怕老土,亦請盡量著沉色衣服,和在襟上繫上白花,以致餘哀。

因為是沒有組織的緣故,只憑心意(也沒錢賣告白掛橫額),很希望大家在收到這個電郵或訊息後能幫忙廣為流傳。不論人數多寡,當日天色如何,亦會照樣進行。

香港市民

梁寶山

鄭嬋婍

何慶基

曾德平

僅此呼籲

June 4th Flower Dedication

No slogan to chant;
No instruction to follow…
Only, too many people lost their youth and their lives seventeen years ago.

To commemorate the 17th anniversary of the June 4 massacre, we ask that you join us to dedicate a bunch of white flowers to the Flying French outside the Cultural Center. A simple and gentle gesture of mourning that speaks a thousand words: respect for those who gave up their lives for the fight of freedom.

This action symbolizes Hong Kong people’s struggle for political, emotional, artistic and other forms of expression in public space. It’s up to you whether to believe this piece of public art in the middle of our city has suffered from political censorship, and managed to survive only under an alias. It is also you, and all of us, too, who can enrich our collective memory, and interrupt the all too top-down and monolithic voices from the authorities.

If you have time, may I invite you to bring a small (or big) bunch of white flowers and come to our public space at 6pm on June 4th. And if you don’t mind, please wear something dark. There’s no script to read from, no prayer to say. No one will ask for your signature or donation.

This is not an organized action, but a gesture coming from the heart. Please help spread the word: see you there, be it sunshine or rain.

(英文版是誰譯的呢?我都忘了。)

看北京當代芭蕾舞《金瓶梅》,舞者畫成圓圈的長腿與死纏爛打的水蛇腰,頭二十分鐘的確目不暇給,觀者跟舞者一樣喘不過氣來。尤其檯/床的妙用,王小川演的潘金蓮頭頸胸腰腿扭盡六壬,與孫銳演的武松在檯上腿下渾身解數,危坐在三樓觀眾席看那她下身那半截粉紅短搖風擺柳,直是誘惑的非常好看。總覺的芭蕾舞中男角都是花瓶,要演活男人大義凜然下的弱,要麼過於正襟危坐,要麼一副狼相,難度甚高。與王小川的對答,這位武松略顯青澀。整個演出雖然在音樂與舞台調度都不乏亮點,例如繩與西門府內的色欲無邊、搖椅/床的雙重隱喻、以至絲裓背幕等……但不能否認的是二十分鐘之後已呈技窮。而第三幕所謂群麼亂舞的圓形大床,與整個舞台的關係薄弱,只覺得在情欲電影中似曾相識。尾聲西門慶走入/被吸入灰色布幕的玄門,也甚耐人尋味(十分的閹割恐懼)。情欲畢竟無分國界,縱觀整個演出,令人最安慰的是沒有出賣東方情調,但改編經典之難─不知有沒有受距離影響,總覺得除潘金蓮外,角色與肢體之間的關係挖得不夠深入;而所謂看破,亦嫌陳腔濫調,未能表達出編者觀點。王媛媛帶領的這個團,成立才三年,中國舞與芭蕾混雜,頗能調配出當代特色,值得繼續拭目以待。

 

話說回來,最奇怪的倒是坐著的我們,為什麼要正襟危坐的看舞台上點到即止的情欲表演?《金瓶梅》是我今年香港藝術節的唯一節目。一邊看,我不能不想起那幅掛在天樂里口的「3D 肉蒲團」廣告,明碼實價,沒有假正經。

(順帶一提,當然也想起許多年前香港城市當代舞蹈團的《金瓶梅》,可看曹城淵的想當年〈十六年前的舞台裸体版《金瓶梅》〉2011年12月31日:http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c7b0fe50100nvr6.html )

 

(觀演場次:2011年3月25日,香港演藝學院歌劇院)

當代藝術 轉寫為引

去夏遊了一趟約紐,總結幾字,當代藝術─盡是虛妄。新年教新課,竟在某大學教新生當代藝術。生命苦短,這些無聊東西,少搞為妙。

昨終於去看了藝遊鄰里 ,趁無人,也去了一趟gallery exit看馬琼珠的in-ward gaze靜觀。撫今追昔,轉寫為引。

一、

沈寛《希望之舟II》 木、紙張及茶葉 尺寸不定 2006-2010

 

沈寬 《希望之旅》(作品構思草圖 鉛筆紙本 40x30cm) 2003

沈寬 《希望之旅》(作品構思草圖 鉛筆紙本 40x30cm) 2003 /《希望之舟II》 木、紙張及茶葉 尺寸不定 2006-2010

吳瑪悧 《收集夢想》1996

吳瑪悧 《收集夢想》1996

 


 

 

吳瑪悧 《收集夢想》1996

二、

馬琼珠 《海浪寫的》2010

 

 

 

馬琼珠 《海浪寫的》2010

梁御東 (題目不詳地點:菜園村 時間:201126日 新春糊士托.菜園滾滾來——大型廢墟藝術節

梁御東 (作品資料不詳)

 

 

 

 

 

 

 

 

三、

廿樓

 

 

 

 

 

 

 

歐家威 (題目、年份不詳,大約在1998年吧?)

 

 

 

 

 

 

 

尹麗娟 (題目、年份不詳,大約在1998年吧?)

無啦謂勁架勢發明隊

 

 

 

 

 

吳鋌灝 鼻孔清潔器

 

 

 

 

 

何文聰 沐讀 2010


 

 

 

 

 

Samuel Swope Banana’s copter 2010


 

四、


 

 

 

 

 

 

 

 

馬琼珠 film still」 – 《小津安二郎東京物語》 2010

周俊輝 Stalker- 「油缸在哪裡」》磁漆布本 2008 Stalker,"Where is the tank" enamel paint on canvas 100cm(H) x 150cm(W) 2008


 

 

 

 

 

 

 

五、

 

(未去看李傑的展覽,大概會與劉學成、陳玉瓊並置吧。)

說明如有錯漏、不詳,敬請指正、補充。

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給學生備課時讀到的,也搞一段分享:

For her, the celebrants of pluralism were simply looking in the wrong place. [Rosalind] Krauss sardonically noted how ‘We asked to contemplate a great plethora of possibilities in the list that must now be used to draw a line around the art of the present’, and went on to enumerate many of the types we have already noted here – video, performance, body art, Conceptual Art, earthworks and so on – concluding: ‘ If they have any unity it is not along the axis of a traditional notion of ‘style’. But rather than accept this eclecticism at face value, Karuss raised the question: ‘ Is the absence of a collective style the token of a real difference? Or is there not something else for which all these terms are possible manifestations? Are not all these separate ‘ individuals’ in fact moving in lockstep, only to a rather different drummer from the one called ‘style’?

(see : Notes on the Index Part I and Part II (1976/77), in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, pp. 196-219. Or October on-line version http://www.jstor.org/pss/778437 )

我看的當然只是斷章取義,關於(非常成疑的)Post Modern Art的討論,參:

Perry, Gill and Paul Wood ed. (2004) Themes in Contemporary Art. New Haven and London: Yale Uni. Open Uni. p. 24-25.

 

藝術/家‧吾友

一、師承

講了一堂自己也不求甚解的課。許是我的愚眛,讀了這麼些年書,近日才明白何謂師承。打開老師的唱碟,小本全是對老師的老師的懷緬,對「作者」着墨卻很少。打開莊申的《中國畫史研究》,1959年台北中正書局版本,想起十多年前莫生給我們講的導論課,什麼石頭也會亮着光、什麼山體的結構。當時老覺的古代-尤 其是中國藝術於今日已無關痛癢,答題搬字過紙,投映片上的與文字上的各不相干,像不懂水性,就是扶了個水泡也是人有人沉水泡有水泡浮,全都聽不入耳。莊先生在世紀末來中大做過訪問學人後不久即離世,這下翻着老師的老師的舊書,才察覺錯失的原是那麼多。這陣子聽琴,才開始讀懂畫。恨遲。


留意斧劈峻的剛勁表現

李唐 萬壑松風圖

http://myweb.hinet.net/home2/hct06157/21_16.jpg

(傳)董源 蕭湘圖

http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-ch/dongyuan/dongyuan-03-03x.jpg

忘記告訴同學的還有許多─例如常說「寫畫」,單從動態已知道這是文人的藝術。董其昌的南北分宗,還要辨認北宗的鈎斫[酌]與南宗的渲染。而借用禪學南北宗,是學理上的附會,以強調文人畫之非「工藝」性,講求直覺、遊戲。董其昌的南北宗,嘗試以「目見」博識(「故論畫,當以目見者為準。若遠指古人曰:『此顧也、此陸也。不獨欺人,實是自欺。」)建 立論說權威。在沒有博物館的年代,判別是否「科學」,已成疑問。至於作為集創作與評論一身的文人,分宗志在批評,目的在推崇文化(人?)畫。印備給同學的《論中國 山水繪畫的南北宗分宗》,莊申則與這位明末古人「認真」起來,層層拆解南北宗說之餘,按董的宗派說推陳出新,提出四宗說:1. 李思訓、李昭道:青綠金碧、小斧劈與鈎靳兼用;2. 院派:劉松年、李唐、馬遠、夏圭─兪劍華:「格局脫胎於青綠山水,而乃用水墨大筆,一變其拘謹精緻之態。」;3. 唐宗派:即是董其昌說的南宗,以水墨渲染作畫。4. 元明派:即元四家黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮,典型是乾筆擦峻、淺絳烘染。

除筆法外,James Cahill(高居翰)一路則是山體結構分析,比起筆法的「中國性」,較從構圖入手。那天從中大老遠借來給大家看的《山外山 : 晚明绘画, 1570-1644 》,並不難讀。

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課上我以港產片中的唐伯虎和東廠來喚起大家對晚明的印象。有同學或許讀過黃仁宇以「大歷史」方式寫成的《萬歷十五年》。那天下課去了看CIL邀 中國崑曲博物館演明‧《綉襦記》的「打子」、「教歌」。也許大家會視文人畫為理所當然,而不明白這種標榜這種以「非藝術家」身份為藝術家的社會意義。不要 以為中國藝術都很高雅,崑劇跟莎劇許多劇目其實都是胡鬧一通。《綉襦記》「打子」一場描述因嫖盡千金而流落賣歌的儒生被上京述職的父親撞個正着,一介文人 要在街頭賣歌正是非常失禮,故而被老竇大義滅親一棍打死。其後點知又死唔斷氣,被行乞的救回,然落難至此,仍是一身文人氣,被着出門叫化,卻推三推四。

我想說明的是,要理解文章,其實先要理解語境。文人畫之提出,必要從士、農、工商四民社會之間的階級結構來理解。否則書唸過了,仍只是想當然耳。

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至於下課前跟大家又提起師承。純屬個人感觸。歷史包袱故然沉重,想與大家分享的,其實是知識授-受的美麗。

小工具:

介紹兩個小工具,看中國藝術,當然要看台北故宮:

http://www.npm.gov.tw/

另,粵語正音:

http://humanum.arts.cuhk.edu.hk/Lexis/lexi-can/

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二、游藝與圓融

說授- 受知識的美麗,這 當然不能通過以八達通來點名報到的量化教育可以做的到。教與學之間,總夾雜帶着遲疑。快則一個半個學期,慢的可以是整輩子。我看我一生人要學的,就是一個 「慢」字─禪修的老師着我要慢、太極的老師着我要慢、彈琴的老師也着我要慢─才想起,這個慢字,老早在十多年前陳育強老師已着過:「梁寶,你腦子總比手要 快。」當時聽了很不服氣,如今才明白老師看準了學生特質的意思。我不知道,在藝術與教育都變得非常職業導向的今天,還老師還會不會向學生說這種話,把你看 成一個整體,而不是孤立的學科成績。從前,覺的藝術與人生─真是不合時宜的老話─從前……

文人視藝術的最高境界是遊戲,各種科目實是一理通百理明。於是《卧虎藏龍》裡楊紫瓊看見章子怡寫字,會問她是否有學劍。 近日聽琴,認真的聽,說的技巧一點,跟寫字寫畫一樣都是時間與力度的掌握。說的抽象點,理與氣而已。都說琴不在聽眾的多,總是細水長流。聽琴的人多了,也 未必是好事。抵抗媚俗─格義一下,竟又與現代的前衛觀念不謀而合。前幾天跟也寫藝評的藝術史學者朋友K閒話,在追逐足以影響教席的出版點子之餘,寫寫不用註腳的評論,於她像放假。而我則剛好相反,當代理論與現代藝術讀來,寡而無味,於人生無益。反而讀讀古文,更覺滿有啟迪。

三、用藝術抵抗藝術

上周末藝壇朋友許多都雀躍於謝德慶到訪,並於彳亍亞洲行為藝術之實踐與檔存上主講。謝已經是經典中的經典了,藝術上還有什麼好說的都早已說過了。聽講其實是親身見見風采而已。都六十歲人了,腰板挻直,那種強而有力的實在(strong presence), 才是概念以外的藝術與人生的核心。脫離行為藝術圈子好一段時間,聽了兩天的圓桌會議,最記得的話有幾句。一是李文以非常藝術家的方式說藝術不重要。另一是 梁惠敏說行為就是要去表達個體。當然這些話都有特定的社會條件與個人際遇。於我,我是越來越沒話要說了。當抵抗成了條件反射─當建制成為絕對罪惡的同義 詞、當藝術家的貧窮成了一種美德、當說話就只餘說話本身,到了最後,就只餘用藝術去抵抗藝術,用自己去抵抗自己。說多少遍作者已死都是假話,藝術家最不能 放下的就實就只是一個我。至於行為藝術的網絡─一群哥兒們周而復始地惺惺相惜,已是後話了。

上周看工夫傳奇,澳門的詠春雷師傅,茹素多年。紀錄片的主角問他吃齋與雜,打拳有什麼分別,他說吃肉時燥啲,吃齋時冷靜 啲。都說武藝,武原是藝。不知是鏡頭使然還是師傅的真功夫,那種篤定,直帶幾分無我。不是說忘我,而是無我。我原是空─可勞相忘?拳是有的,可背後卻只是 空。筆是有的,我卻是空。

功夫傳奇:詠春無華 (亞視版2010.10.17)

主持:施祖男(Vinz)
編導:張永添
監製:倪秉郎

http://programme.rthk.org.hk/rthk/tv/player_popup.php?pid=4832&eid=116927&d=2010-10-17&player=real&type=archive&channel=tv

佛陀說:「OK!」── 美國觀佛記

(修訂中)

(刪節版刊2010年9月4日《信報》)

盛夏訪美,短住紐約。應有盡有的超市、因為各種原因要擠進這個城市的各色人種、四通八達而熱得像人間煉獄的地下鐵──金融中心的忙碌勞累與貧富懸殊,自由與混亂接近同義詞。都說美國是全球城市(global city),到華盛頓一看,果然很不一樣。方正的大道,國家機關和歷史紀念建築,人與物都井井有條。然而所謂Monumental Scale──烈日當空底下徒步遊覽為機器而設計的空 間,並不合符人性。

走馬看花,容易心神不定,幸好總有一間博物館在近──是的,在美國觀佛,不必跑到遠離城市的道場,大部份歷史悠久的博物館,都有豐富的亞洲藏品──當然也是諷刺,只為歷史原因流落在外的民族瑰寶,正不在亞洲,才讓人有能夠同時觀賞比較各亞洲傳統的方便。

日本佛像的內斂莊嚴

Freer Gallery

不要小覷在Smithsonian 大道上敬陪座的Freer Gallery of Art,建築規模雖小,但亞洲藏品件件皆精。沉靜內斂的東方藝術沒幾個遊客眷顧,走進日本館,與三尊佛菩薩不期而遇。老舊的木頭,千年以前的鎏金,隔着玻璃,法相莊嚴仍有增無減,原來都是日本幕府早期鎌倉幕府(11851333)造像。按藏品大小及空間佈置,較大而又矚目的,是高約二、三英尺的菩薩坐像,高髻、長裙、披肩、頸項掛着銅製瓔珞;長眉細眼,卻是典型的日本人面相。木像塗漆,通體一色,唯雙目及白毫嵌以寶石,半合而觀,作深入禪定狀,微有女相。雕像1909年入館,但近年復修人員發現內刻有「佛師快慶」(Busshi Kaikei)字樣。另外兩尊均為立像,分別是阿彌陀佛及地藏菩薩,面相及造型風格與菩薩坐像相約,唯面龐略圓,體積較小,可能是為家庭小庵而。雖然久經風霜,但貼金工密精緻,袈裟上的圖案,都是先把金裁好,才用漆逐片貼上。阿彌陀佛作上品下生印;地藏菩薩則左手捧寶珠,右手作與願印。




鐮倉幕府與中國宋、元同期,政治中心由以天皇貴族為首的京都遷往今東京附近約一小時車程的鐮倉,文化上深受中國影響,尤其佛教。此前,平安時代佛教在奈良時代的六宗以外再加入天台宗和真言宗,並逐漸形成神佛合一及密教。佛像面容圓潤飽滿,衣紋規整,趨近貴族品味。改朝換代,寺院文物在戰亂中散失,新統治者有意在文化及宗教上另闢蹊徑,三尊佛菩薩正好見證淨土宗之遠播廣披。比起宮庭藝術的端正優雅,武士階層的美學趣向傾於自然生動。鎌倉佛像之令筆者特別神往,正在於它的既遠且近──靜中有動的衣紋,綉金袈裟極端華麗,頭、手、足踝的動靜非常人格化,然整體氣氛又是那麼莊嚴神聖。經過六個世紀的摸索,鐮倉時代的佛教造像技術已登峰造極,除了以構件方式成功避免木材自剝裂,漆、金技術均使雕塑越呈寫實,肌肉質感及動態栩栩如生。還有精密的竹釘鑲嵌技術,以水晶或寶石造成的眼睛和白──想像遠古缺乏燈光照明的寺院,直是靈乍現。鐮倉幕府也是禪宗始在日本落地生根的時代,影響所及包括以後的茶道、書法、繪畫以至視死如歸的武士道,然皆為具像的造型藝術的後話。


都說不在亞洲有方便比較的好處──釋迦牟尼佛生於古印度今尼泊爾一帶,初期佛像深目曲髮,崇尚裸熱愛音樂舞蹈的利安民族為藍本到了各地入鄉隨俗起初還努力模仿印度原型,後來逐漸加入本土特色,變成對異國文化的創意想像。在紐約大都會博物館的中亞展廳,有一批公元一世紀、相信是現存最早期的佛陀造像。Gandhara 地區即今巴基斯坦北與阿富汗東一帶,曾為羅馬經商路線,佛像除了個個濃眉額之外,半裸坦肩、穿的像羅馬長袍多於袈裟;髮型由螺髻變成曲髮,只是頂上肉髻依然;唇上的鬍鬚,更像阿巴巴,這些特色均為印度所無。更有趣的是這些造像都喜把佛陀描寫成身材健碩的盛壯男子,相對東土的闊袍大袖和陰柔內斂游牧民風可見一斑


博物館是世俗化的儀式,知識系統化,以民族作為分類單位,以審美取代了原來宗教的崇高超越,萬世流芳。同樣的物件,陳列在博物館會被視為知識的對象,但換了在宗教場所,便被視為迷信偶像──語境決定了物件的意義。然新近的博物館陳列方式,又逐漸企圖打四堵白牆的中性敘述和物件的孤立狀態,以圖「還原」原來風貌。大都會博物館和紐約的魯賓藝術博物館Rubin Museum of Art正是一例。參觀大都會博物館那天,如常的熙來攘往,從熱鬧的走廊推門而入,是幽暗的日本展廳。比真人略小的一尊阿彌陀佛正立在中央,早期的鎌倉風格仍帶點點奈良時期影子,軀幹與手肩略為修長,沒有背光,雙作智拳印。左右兩邊置放了兩尊體積較小,早已掉了手臂的護法神。

佛陀說:「OK」。

而整組雕像均置放在由歷史建築學家鈴木嘉吉(Kakichi Suzuki)於八十年代為博物館按照創建於718年,九州富貴寺的阿彌陀堂原型而建 。( http://www.welcome2japan.hk/arrange/attractions/facilities/shrines_temples/6103.html) 木頭泛着微紅,非常簡樸,庵頂垂掛下銅飾。展廳兩側還有地藏菩薩和觀音立像,除體積近於真人,與前述Freer Gallery of Art的藏品風格大同小。我在畫廊佇立良久,果有老嬤嬤對像合十朝拜──原來我不是唯一的一個


文物抑或宗教?

東方宗教以知識的姿態進入美國人視野,閒逛書店,佛教流行讀物,從禪修到歷史百科,不是被放在宗教一欄便是被放在自療self-help一角。如果以為大都會博物館已踏在宗教和知識的邊界上,那2004年開張魯賓藝術博物館就更界線糢糊。以私人收藏的喜瑪拉山藝術文物為基礎,博物館佔地不大,但六層高的建築盡見建築師與設計師的心思,由地面至六樓的旋轉樓梯,把觀眾由歷史陳引領到對生命與死亡的反思,從器物到地理、工藝技術到圖學,直是藏傳佛教藝術的立體百科全書。當中尤以就地取材的鑄銅和錘揲佛教造像最為精美。文物之美,有時並不在其「完美」──恰巧相反,每一殘缺,都見證了歲月、戰火、奪甚至宗教迫害。例如館藏其中一件十二世紀的菩薩像,斷肩腿,身上還有幾處彈痕雖然已無法確切知道這位菩薩到底經歷過場戰爭,但一如導覽的朋友說,要打擊一個族群,最致命的方法就是打繫她的信仰。此外,博物館的特展Bardo: Tibetan Art of the Afterlife還設了兩個佛庵,分別「供奉」忿怒尊和寂靜尊,盡模仿真實細節,壁畫、供品、室內裝潢,而且只用電燭仿照酥油燈照明,掩照之中,也令人不知朝拜還是觀看是好。


博物館強調知性、跨宗教交流和當代面向,配合展覽的活動,包括與基督教教士對談死觀,和《西藏生死書》讀書組。佛教作為世界四大宗教之一雖然源遠流長,但老宗教之可以歷久常新,不能缺乏當代面向。除了邀請當代喜瑪拉山地區藝術家推陳出新,創作新的宗教藝術作品外,博物館頂層,是另一主題展Remember That You Will Die: Death Across Cultures,大字提醒沉醉在文物之美的觀者,死亡才是生命的最大命題。展廳入口設置了美國錄像藝術教父Bill Viola的作品Transfiguration,透過錄技術把眾生的喜恕哀樂以近乎定鏡速度播放,是他的註冊商標。這位着迷於佛教、伊斯蘭蘇派和基督教神秘主義的加州藝術家,作品動人深刻之處在於以當代科技復刻人文主義的經典主題,生、死、痛苦、時間──完全可以佛教觀點橫向引伸。這次展出的影非常簡單,不過是捕捉三位由年少、成年到年長的女性,從水簾的外邊穿過水簾,走到近鏡頭的一邊,又再走回去,影像的顏色隨之亦由黑白變成彩色,然後又回復到黑白,最終消失在黑暗之中。然濕透的衫裙,從稚嫩到蒼老,觀身如身,物質與情感的流動盡皆無常。而如果沿西方藝術傳統按圖驥,卻又發現繼承在他身上的,是何其悠久的人像藝術與寓意深遠的象徵傳統。難怪這位教父級人馬會被喻為「錄像藝術之中的林布蘭」。

文化互動,當然不會照煮碗,路上見過最搞笑的例子是竟有酒吧稱為buddha bar(小寫),風趣媲美「佛跳牆。當然,美國的佛教熱也與國際政治形勢相關,達賴喇嘛早前5月才到訪過紐約,漂流在外的藏民逐漸形成新的移民社群,從飲食到藝術、由文化到宗教,進一步豐富這個文化大熔爐。這邊廂Asia Societyhttp://asiasociety.orgPilgrimage and Buddhist Art完了那邊廂Japan Society年底又舉慧鶴禪師畫展 http://www.japansociety.org/正是觀佛何懼無緣,祝願繁忙的紐約客有空靜看時,也能以佛陀的花微笑,當作一切「OK!」而皆大歡喜。


*鳴謝魯賓藝術博物館提供相片。

相關閱讀:

Bill ViolaBBC訪問

http://www.bbc.co.uk/radio3/johntusainterview/viola_transcript.shtml

日本佛教藝術網站

http://www.onmarkproductions.com/html/busshi-buddha-sculptor-kaikei-japan.html

願以此功德 普及於一切 我等與眾生 皆共成佛道