黃新波「深刻人間」─待領的左翼遺產

(本文刊2011年12月總35期《字花》,全本定稿待續。)

「當時,中共表現出最能艱苦奮鬥,更廉潔,比國民黨好很多,父親覺得有出息的人都應該加入共產黨。」(羅孚 64)

「[….]他訪問了很多暴動中被逮捕的人,並對其中一百份報告進了核對。李國能還追根究底找到了暴動的根源─社會不平等。他還發現,當時香港青少年認為自己前途暗淡,毫無希望。」(陸恭惠《地下陣線─中共在香港的歷史》137頁。)

「[八十年代]到德國巡迴,回來才發現原來藝術家是可以有個人情感的。」(成公亮11月15日在中大音樂系演講)

正在文化博物館(Heritage Museum) 展出的「深刻人間─黃新波的藝術歷程」,羅列二百件作品並珍貴檔案文物,大部份均由黃氏後人慷慨借展,部份於展後更會捐贈文化博物館,成為真正的香港遺產。黃新波的名字對在香港朋友來說可能相當陌生。雖然木刻運動發祥自上海,這位曾受魯迅先生親炙的木刻青年,但與李樺、陳煙橋、古元、陳鐵耕等均為廣東幫i,以刀筆開闢左翼文藝版圖。而因為粵港互動,黃新波屢次留港,直至七十年代,香港左報仍不時見到黃新波作品。這畢上世紀的左翼文藝遺產,我們是否配受得起?讀罷《字花》九/十月號彭麗君的「感官的政治:重置香港左翼文藝」,中港之間這種奇妙的隔代遺傳,對刻下香港的社運青年,能夠帶來什麼的啟示?本文一方面想要整理的自己的無知;另一方面,則希望指出藝術與政治,兩個時代的相似性,和可能與不可能的交接。

左翼文藝─現代主義的另一面
黃新波(1916-1980)原籍台山,生於一個美國華工歸僑家庭,在香港接受啟蒙教育,12回台山上中學。16歲在學校呼籲抗日,被廣東政府通輯,先避走香港再轉上海。1930年曾一度入讀由劉海栗創立的上海美術專科學校,不久因貧綴學ii。1931年魯迅邀請內山書房店闆內山完造弟弟內山嘉吉主持木刻講習會,點選十三名年青學員。黃新波雖不在這講習會之列,卻在內山書店遇到魯迅,自此開始版畫創作,一生無間。1933年黃新波與同學劉峴等組成無名木社,19歲一度赴日研習木刻。1936年,黃新波20歲,參與著名的「全國第二回木刻流動展覽會」。末幾魯迅病逝,日本全面侵華。各地木刻青年哀痛之餘,亦展開鬥爭之路,加緊宣傳抗日。黃新波1938年加入共產黨,抗戰期間隨戰況與任務輾轉香港、桂林、昆明之間,透過展覽會及報刊宣傳抗日。由抗戰到解放,正值盛年的黃新波與香港關係最密切,包括曾在重要的統戰報刊《華商報》任職,並與文藝朋友組成「人間畫會」,不獨活躍於藝壇,而是創造出連結起媒體、出版、展覽、組織等現代傳播平台(下詳)。解放後黃新波即回到廣州積極參與建立新中國,1956年當選中國美術家協會成立廣州分會主席。然而文藝與政治亦步亦趨,老革命不合時宜。年愈半百黃新波遇上文革,因抗日期間從事宣傳工作而編配到盟軍心理作戰部部,遂被控為帝國主義文化特務,跟不少知識份子一樣受批鬥勞改。1971年因建康狀況被放回廣州,才偶於香港報刊發表作品。直至四人幫倒台,才再公開展覽及出版。惜1980年即病逝,享年64歲。

左翼藝術有時難免予人大義凜然,千人一面之感。中國原有的木刻版畫/印刷傳統,經左翼思潮改良成「進步」宣傳工具,透過展覽會與大眾媒體發揮社會影響力——這種從意念到物質,生產到消費方式的改變,根本就是20世紀初中國現代藝術之所能夠萌生的背境,只是其藝術意義經常被政治重要性掩蓋。 在眾多的版畫青年當中,並沒有李樺般的怒吼、也少有像江豐般直接描寫波蘭壯闊的群眾場面,卻因其人道關懷與理想主義而別樹一幟,以簡單的木刻表現苦難時代的個人掙扎,溫柔如日光普照、哀愁則如黑夜深沉。這次除展出版畫作品外,還包括香港時期七件油畫作品,正好展示其在本土vs國際,藝術vs政治之間的另類探索。

木刻運動從根本上改變了傳統版畫,甚至可說是國際版畫運動的伸延,多於民俗藝術的復興。 木刻運動的創始者魯迅,對國際與本土都採選擇態度。 例如視立方派(立體派)和未來派為「稀奇古怪」,而對寫實主義以至表現主義則多加提倡,希望能化「小資產階級的藝術」為「大眾革命的武器」iii。 1930年代初早期的木刻運動可說是日本技法與德國表現主義的混血兒,黃新波作品亦見證了這個時代特色。例如《都市的冬》(1935年)以斜線堆砌的面塊和對角線構圖,以廣廈千萬間的都市映襯了個人的疏離感,由手法到題材都非常的「不中國」。同樣,《被蹂躪之後》及《母與子》(1936年),無論從人物造型到女性視角展現戰爭題材,都滿有珂勒惠支(Käthe Kollwitz 1867-1945)影子。木刻把有限物質條件化成最大的藝術的可能,然而利用這些大黑大白、 陰影濃重的視覺方式表現當代本土題材,是否能為當時中國人的眼睛所接受?如何調和現代/國際與民族/本土矛盾,是當時整個文藝界的難題。 對於民族傳統,魯迅同樣也是選擇地繼承的,包括否定由文人士人夫定義的雅俗界線,又提倡向「生產者」的藝術學習,例如一向為人忽略的年畫、花紙、漢畫和仍保存在信箋上的印譜。 總的來說就是希望木刻能表現「力之美」,和讓大眾能看能懂iv,展現出現代主義在為藝術而藝術以外,進行社會革命的另一面,把美學到意識形態的分歧具體化。 然而當時的進步青年,對城市的新事物孜孜以求,興味似乎大於傳統。v

木刻與現代傳播
在博物館裡欣賞版畫作品,容易忽略了木刻的複製與傳播特性。上海作為現代中國印刷及傳播業中心,從《點石齋》到《良友》、 從啟蒙教科書到城市讀物,都需要插圖、連環畫及攝影照片作為點綴甚至主角。但當彩色印刷技術(石版)仍在起步階段,圖像複製成本仍然昂貴。 介乎「手作」與機械性之間的木刻正派用場。 魯迅之與木刻結緣,亦始於因為要為刊物《奔流》(1928年)配圖vi 。而由於木刻「失真」程度比油畫低,亦正好滋養普羅大眾及進步青年的藝術飢渴。 如果把這種古老的藝術媒體「現代化」,魯迅親力親為,出錢出力。 包括親身走進印廠督導印工,除以慣常的鋅版技術印製文藝書籍插畫,更嘗試以玻璃版以宣紙製成精印本,把從各地搜集得來的木刻「老翻」流傳,如梅斐爾德(Carl Meffert)的革拉特珂羅夫(Fjodor Gladkow ) 小說《士敏土》(Zement)木刻插畫獨立印製300冊。 這次黃新波展覽裡平放在玻璃櫃中的小幅的作品,不少都是為小說插圖而作。如為胡蘭畦紀實文學《在德國女牢中》 (1937年)插圖,便運用了木口木刻(wood engraving)的方法,這時他從時木刻創作才六、七年,以細密銳利的線條組成面塊以表現明暗或顏色變化,人物造型雖較簡單,但構圖大膽,把不同時空的故事情節並置。可以想像複印成小說插圖之後,層次當比一般木刻的印刷效果細緻。價廉物美的四色印刷其實不過是近三、四十年才廣泛流通。作為革命宣傳畫,展品中還包括了1957年由廣州人民出版社出版的《不倒的紅旗——廣州起義組畫》冊頁,是為能夠家傳戶曉的大眾美術。

都說木刻運動的作品充滿文學性,除了是文學作品的伸延,或與其他文本(包括新聞)共同產生互文性外,還有就是因為其敘事性。就是在單幅作品,從人物的特定環境和畫題,已可明白來龍去脈。黃新波的版畫作品不似其漫畫般戰鬥格,除少數幾幅樣板戲人物(如《紅色娘子軍》1973年)外,也沒有完全遵隨「三突出」的革命樣版。就是抗日時期,黃新波比起同代人也較少直接描寫戰爭的暴力場面。就是要描寫戰場,也帶濃列的反戰訊息,如《在前方的血分不出是個黨派的》(1939年)。或透過着眼於戰爭帶來的苦難和個人掙扎,以象徵甚至半超現實的手法表現,留有較多的想像空間。像《負薪》(1942年),其時藝術家已從香港轉抵桂林,面畫沒有明確的時地指涉,但黑壓壓的天,陰霾密佈,一個人負薪逆風前行。 另一張《孤獨─流亡途中所見》(1943年), 一個女孩流落在黑夜的路旁,不知應往何處走。女孩的身影不成比例的巨大,緲無人跡的山徑上有一只小狗,在看劃過的流星。 同年的《期待》,沒有具體背境,畫面只是描繪兩個孩子,一個低頭,一個微仰,以今天的眼光看來,那種深黑直是十分的歌德式。而像這次展覽宣傳主題《賣血後》(1948年),主人翁再不是瑟縮在冷漠的城市一角,而是變成了正在怒吼的巨人,黑夜的長空上捲起漩渦的幻象,強光從前方射來,巧妙地利用了刀法的表現力,把主人翁的內心掙扎形之於外。筆者未能查證黃新波是否電影迷,但蒙太奇式時地人配置,戲劇化的光源,均非常現代。

香港的黃新波 黃新波的香港

香港之於黃新波的藝術發展自有特殊的歷史意義;反過來說,黃新波之於香港亦有特殊的因緣。展場一角便特地詳盡介紹了勝利後、解放前,在港成立的人間畫會及人間書屋的來龍去脈。 黃氏的油畫與其木刻人物造型同出一轍,粗拙的肢體、 頭與手的誇張處理,色調偏藍晦暗。描寫的仍是戰爭題材,如《鐵絲網》(1946年),站在鐵絲網後的軍人面部特寫,沒有交代那是交戰那一方的人員,但其茫然的眼視,已說明戰爭的可怖與無奈;與著名戰地攝影師Don McCullin 1968年鏡頭下的越戰美軍的畫面極其相似vii。另一幅作品《廢墟》(1947年),人大於山,家園之不可及,像木刻舊作《回家,家門卻長滿蜘蛛網》的伸延,只是油畫中的主人翁伸手狂飆,畫面前沿的瓦礫亦埋葬/長出了 一雙手,像是對呼喊的回應。黃新波的女兒黃元教授開幕當日親自導賞,便再三提到乃父因為這些作品受到抨擊。

抗戰後解放前的香港政治非常微妙。不少論者指出因為遠在南方,加上殖民政府有意鞏固傳統文化以抵銷民族主義可能引發的反殖意識,故在北方如火如荼的新文化運動,香港幾乎置身事外。然而因為言論及出版「相對」自由viii,1940年代香港遂成為國共兩黨意識形態戰的陣地,以向內陸與海外華人爭取支持。同時,香港亦是政治避風港,據羅孚的講法,左派人士在內地遇上政治危險,一到香港便「海闊憑魚躍,天空任島飛」ix。葉漢明與蔡寶瓊便曾引用葛蘭西的文化統識(hegemony)概念重新剖析中共對文化戰線的重視,並香港在當中的戰略位置。抗戰時期中共早獲英國同意在港設立八路軍辦事處外,勝利刻意延遲解決香港主權及本土問題,善加利用殖民地長期作戰,以公開的宣傳機關掩護地下任務。除淪陷前的「中華全國文藝抗敵協會香港分會」外,解放後還設有香港分局,下設農村工作委員會、城市工作委員會、香港工作委員會。香港工委下分為文文委、報委、財經委、統委、外委、群委及新華社香港分社等,建立起龐大的新聞傳播及教系統。抗戰勝利,廣東區黨委即成立市工作委員會,下轄其中一項任務就是以香港作為宣傳統戰基地。特別在1947年後蔣介石對民主派的進一步鎮壓紛紛南來。是故香港的重要性根本不在其本身,統戰主要對象也不是港澳人士,而是為民主派與中共提供一個可以迴旋砌商的合作空間,最後整合成國共的勢不兩立。

翻看黃新波這個時期的照片,嘴角常掛微笑。雖然也有描寫到當時香港的貧富懸殊,物質匱乏(像上述的《賣血後》、《香港跑馬地之旁》(1948年)和《碼頭》1948年)。但八年抗戰總算結束,三十歲的黃新波回到香港,不久即在中共統戰基地《華商報》當外勤記者。生活雖然足襟見肘,但與年輕妻子章道非並大女兒黃元一家三,相對安定,工餘便到遮打道的必發洋行和彌敦道的辰衝書店打書釘,遍及西洋藝術古今各位流派,並且在狹窄的家居環境重拾油畫創作。可能正因為氣氛自由,黃新波以油畫媒介作「形式主義」的嘗試,但產量也不超過二十幅。 當時香港的西畫界,除有現今仍為人所熟知的余本、李秉、王少陵、伍步雲、陳福善等外,只有由華洋精英組成的香港藝術會(Hong Kong Art Club)外,和零星幾間私人美術學院。

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續:讀Ken Jones

還在慢慢的讀Ken Jones,今早剛把第七章"Buddhism and Modernity"讀完了。最期待的不是他對現代性的描述和拆解,而是如何把後現代放置到現代的顛峰,視之為沒有解決的延續;並佛教作為現代以外的眾多另類,與後現代差之毫釐,謬之千里。 首先,他質疑後現代跟本沒有成立:

Postmodernisnm, the dominant intellectual current in high modernity, originates in this disembedded reality of fragmented appearances. It finds all claims to absolute authority and universal applicability no longer convincing, and deconstructs them back to their subjective origins in time and place. It is thus understandable that it thinks itself postmodern. However, as a cultural movement I see it rather as a culmination of what has gone before- a kind of intellectual end-of-the-road got modernity. It is, moreover, integral to high modernity as a whole, the social structures and processes of which are much more obviously a culmination of modernity rather than anything qualitatively and radically different – a true postmodernity. (p.77)

後現代之作為一種文化經驗,大概只有對少部份人而然才是親歷其境(甚至坐享其成),但對大部份仍舊在資本主義(市場)與現代族國(政體)下營營役役的大多數而然,我們生活的現實環境,還是沒有脫離極端工具理性化的社會體制(從領匯、外判到近日的自僱與?工)。 至於後現代主體的不確定性,Jones則認為是現代個人主義的進一步極大化。這裡得要小心,在指出個人極化的同時,Jones並沒非此即彼地掉內社群主義,以宗教右派的口脗把個人視為萬惡的本源,必得加以道德、政治甚至宗教的制約。而是先拆解現代以至後現代所謂個人的極大化,到底是一個怎樣的謊言:

Anthony Giddens, In Modernity and Self Identity, remarks that “in fact, for writers in a post-structuralist vein, the self effectively ceases to exist; the only subject is a decentered subject, which finds its identity in the fragments of language and discourse." […] […] On the contrary, they [postmodernists] produces an anaesthetized reality in which the suffering in the world is reduced to the meaning in the “text’ and the collage of images, and the anguish of lack is evaded in the play of cool irony. (p.79)

而最吊詭的是,把這些理論把弄於股掌之內的學者,往往正是無法脫身於這種去中心的主體狀況的一群─簡而這之,講就無敵,做就無力:

In general it appears that the scholars and scientist of high modernity now widely accept Buddhist egolessness, but have been unable to come to terms with it on a personal, emotional level. Is this the final giant step to be taken from high modernity to Dharmic modernity? […] For these earlier thinkers, the self was exposed in dread to a meaningless world. However, the consequence for them was not, in fact, nihilism- meaninglessness, nothingness – but a dread of nihilism. It is the clinging to despair as the shadow of hope and the evasion of nothingness that is the problem, not nothingness itself. (p.79) When we let go of the self-pity and narcissism of despair, what appears as meaningless becomes simply meaning-free. (p.80)

所以每次當我看着友人甚至自己在人群中喊着「不遷不拆」、「寸步不移」,七情上面的時侯,我還是會猶疑為什麼我們在教室裡談着後現代,談着多元的身份政治,卻還是渴求一種不變的,能安置我們種種身份迷失的城市生活?反而我們的「敵人」市場和政府,卻像比我們更懂得後現代,而能義無反顧的大規模改造城市,到處捏造各種美輪美奐的身份?這裡Ken Jones再引用Richard Sennett 與Christopher Lasch,認為個人主義的最大化,到頭來不過是一種縱容的自戀,唯有以蠶蝕公共生活來填補被消解於虛無的個人的身份焦慮。於是無論是追逐名牌也好、投入運動也好,其背後還不過同是一個永遠無法滿足的我,因而不能逃脫於這種惡性循環,疲於奔命。有趣的是,Ken Jones 在這個死結位,援引的並不是佛陀的話語,而是繼續轉引(前)英國英師Anthony Giddens的話,重新訴之於道德與政治:

The expansion of internally referential systems reaches its outer limits; on a collective level, an in day to day life, moral / existential questions thrust themselves back to center stage. Focusing around self-actualization, although also stretching through to globalizing developments, such issues call for a restructuring of social institutions, and raise issues not just of a sociological but for a political nature. (p.83) (待續)