活在平常的創作、修行與政治︰ 《活在平常》新書發佈會

編別人的書容易,搞自己的書難。這冊《活在平常》好事多磨,從2009年末開始重輯舊稿,直至去年定稿,竟要拖了三年才面世。不過也是好的,如今回看,一切事過境遷,回復平常。

1990年代中開始投稿,想我最為人熟悉的應是視藝及文化評論。要不是因為小西提議,從沒想過把其他文類結集。如今書在手上,仍不知道這些近乎自囈的獨白,能對其他人有何裨益。自2004年開始寫網誌,《活在平常》把廣為流傳的純評論文章剔走,只留下當中透過藝術與社運進行內省的部份,並以去年的六四作結。去年這個時候,退出獨立媒體、不再評論當代藝術,暫時了結社會參與,再度回到學院。但萬料不到的卻是連繼不斷的小病後,竟又重新投入眼下更加複雜多變的新形勢。

與準備周日的對談,智良問我如何總結全書的關注。我說,大概就是一趟學習如何不要與影子打架的旅程吧。可能名詞說的大了點,但所謂去殖、主體的建立,不就是擺脫種種鬼打鬼幻相的過程嗎?這,我想,也許對無論在藝術還是在社運中前行的朋友,可能總有點用處吧。感謝作序的劉老師、智良;設計水哥;KubrickAmanda。當然還有小西、我媽和家人。

周日下午3Kubrick,有空聚聚。

六四6點,如常尖沙咀自由戰士腳下見。

草於富德樓

201261

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藝術/家‧吾友

一、師承

講了一堂自己也不求甚解的課。許是我的愚眛,讀了這麼些年書,近日才明白何謂師承。打開老師的唱碟,小本全是對老師的老師的懷緬,對「作者」着墨卻很少。打開莊申的《中國畫史研究》,1959年台北中正書局版本,想起十多年前莫生給我們講的導論課,什麼石頭也會亮着光、什麼山體的結構。當時老覺的古代-尤 其是中國藝術於今日已無關痛癢,答題搬字過紙,投映片上的與文字上的各不相干,像不懂水性,就是扶了個水泡也是人有人沉水泡有水泡浮,全都聽不入耳。莊先生在世紀末來中大做過訪問學人後不久即離世,這下翻着老師的老師的舊書,才察覺錯失的原是那麼多。這陣子聽琴,才開始讀懂畫。恨遲。


留意斧劈峻的剛勁表現

李唐 萬壑松風圖

http://myweb.hinet.net/home2/hct06157/21_16.jpg

(傳)董源 蕭湘圖

http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-ch/dongyuan/dongyuan-03-03x.jpg

忘記告訴同學的還有許多─例如常說「寫畫」,單從動態已知道這是文人的藝術。董其昌的南北分宗,還要辨認北宗的鈎斫[酌]與南宗的渲染。而借用禪學南北宗,是學理上的附會,以強調文人畫之非「工藝」性,講求直覺、遊戲。董其昌的南北宗,嘗試以「目見」博識(「故論畫,當以目見者為準。若遠指古人曰:『此顧也、此陸也。不獨欺人,實是自欺。」)建 立論說權威。在沒有博物館的年代,判別是否「科學」,已成疑問。至於作為集創作與評論一身的文人,分宗志在批評,目的在推崇文化(人?)畫。印備給同學的《論中國 山水繪畫的南北宗分宗》,莊申則與這位明末古人「認真」起來,層層拆解南北宗說之餘,按董的宗派說推陳出新,提出四宗說:1. 李思訓、李昭道:青綠金碧、小斧劈與鈎靳兼用;2. 院派:劉松年、李唐、馬遠、夏圭─兪劍華:「格局脫胎於青綠山水,而乃用水墨大筆,一變其拘謹精緻之態。」;3. 唐宗派:即是董其昌說的南宗,以水墨渲染作畫。4. 元明派:即元四家黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮,典型是乾筆擦峻、淺絳烘染。

除筆法外,James Cahill(高居翰)一路則是山體結構分析,比起筆法的「中國性」,較從構圖入手。那天從中大老遠借來給大家看的《山外山 : 晚明绘画, 1570-1644 》,並不難讀。

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課上我以港產片中的唐伯虎和東廠來喚起大家對晚明的印象。有同學或許讀過黃仁宇以「大歷史」方式寫成的《萬歷十五年》。那天下課去了看CIL邀 中國崑曲博物館演明‧《綉襦記》的「打子」、「教歌」。也許大家會視文人畫為理所當然,而不明白這種標榜這種以「非藝術家」身份為藝術家的社會意義。不要 以為中國藝術都很高雅,崑劇跟莎劇許多劇目其實都是胡鬧一通。《綉襦記》「打子」一場描述因嫖盡千金而流落賣歌的儒生被上京述職的父親撞個正着,一介文人 要在街頭賣歌正是非常失禮,故而被老竇大義滅親一棍打死。其後點知又死唔斷氣,被行乞的救回,然落難至此,仍是一身文人氣,被着出門叫化,卻推三推四。

我想說明的是,要理解文章,其實先要理解語境。文人畫之提出,必要從士、農、工商四民社會之間的階級結構來理解。否則書唸過了,仍只是想當然耳。

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至於下課前跟大家又提起師承。純屬個人感觸。歷史包袱故然沉重,想與大家分享的,其實是知識授-受的美麗。

小工具:

介紹兩個小工具,看中國藝術,當然要看台北故宮:

http://www.npm.gov.tw/

另,粵語正音:

http://humanum.arts.cuhk.edu.hk/Lexis/lexi-can/

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二、游藝與圓融

說授- 受知識的美麗,這 當然不能通過以八達通來點名報到的量化教育可以做的到。教與學之間,總夾雜帶着遲疑。快則一個半個學期,慢的可以是整輩子。我看我一生人要學的,就是一個 「慢」字─禪修的老師着我要慢、太極的老師着我要慢、彈琴的老師也着我要慢─才想起,這個慢字,老早在十多年前陳育強老師已着過:「梁寶,你腦子總比手要 快。」當時聽了很不服氣,如今才明白老師看準了學生特質的意思。我不知道,在藝術與教育都變得非常職業導向的今天,還老師還會不會向學生說這種話,把你看 成一個整體,而不是孤立的學科成績。從前,覺的藝術與人生─真是不合時宜的老話─從前……

文人視藝術的最高境界是遊戲,各種科目實是一理通百理明。於是《卧虎藏龍》裡楊紫瓊看見章子怡寫字,會問她是否有學劍。 近日聽琴,認真的聽,說的技巧一點,跟寫字寫畫一樣都是時間與力度的掌握。說的抽象點,理與氣而已。都說琴不在聽眾的多,總是細水長流。聽琴的人多了,也 未必是好事。抵抗媚俗─格義一下,竟又與現代的前衛觀念不謀而合。前幾天跟也寫藝評的藝術史學者朋友K閒話,在追逐足以影響教席的出版點子之餘,寫寫不用註腳的評論,於她像放假。而我則剛好相反,當代理論與現代藝術讀來,寡而無味,於人生無益。反而讀讀古文,更覺滿有啟迪。

三、用藝術抵抗藝術

上周末藝壇朋友許多都雀躍於謝德慶到訪,並於彳亍亞洲行為藝術之實踐與檔存上主講。謝已經是經典中的經典了,藝術上還有什麼好說的都早已說過了。聽講其實是親身見見風采而已。都六十歲人了,腰板挻直,那種強而有力的實在(strong presence), 才是概念以外的藝術與人生的核心。脫離行為藝術圈子好一段時間,聽了兩天的圓桌會議,最記得的話有幾句。一是李文以非常藝術家的方式說藝術不重要。另一是 梁惠敏說行為就是要去表達個體。當然這些話都有特定的社會條件與個人際遇。於我,我是越來越沒話要說了。當抵抗成了條件反射─當建制成為絕對罪惡的同義 詞、當藝術家的貧窮成了一種美德、當說話就只餘說話本身,到了最後,就只餘用藝術去抵抗藝術,用自己去抵抗自己。說多少遍作者已死都是假話,藝術家最不能 放下的就實就只是一個我。至於行為藝術的網絡─一群哥兒們周而復始地惺惺相惜,已是後話了。

上周看工夫傳奇,澳門的詠春雷師傅,茹素多年。紀錄片的主角問他吃齋與雜,打拳有什麼分別,他說吃肉時燥啲,吃齋時冷靜 啲。都說武藝,武原是藝。不知是鏡頭使然還是師傅的真功夫,那種篤定,直帶幾分無我。不是說忘我,而是無我。我原是空─可勞相忘?拳是有的,可背後卻只是 空。筆是有的,我卻是空。

功夫傳奇:詠春無華 (亞視版2010.10.17)

主持:施祖男(Vinz)
編導:張永添
監製:倪秉郎

http://programme.rthk.org.hk/rthk/tv/player_popup.php?pid=4832&eid=116927&d=2010-10-17&player=real&type=archive&channel=tv

佛陀說:「OK!」── 美國觀佛記

(修訂中)

(刪節版刊2010年9月4日《信報》)

盛夏訪美,短住紐約。應有盡有的超市、因為各種原因要擠進這個城市的各色人種、四通八達而熱得像人間煉獄的地下鐵──金融中心的忙碌勞累與貧富懸殊,自由與混亂接近同義詞。都說美國是全球城市(global city),到華盛頓一看,果然很不一樣。方正的大道,國家機關和歷史紀念建築,人與物都井井有條。然而所謂Monumental Scale──烈日當空底下徒步遊覽為機器而設計的空 間,並不合符人性。

走馬看花,容易心神不定,幸好總有一間博物館在近──是的,在美國觀佛,不必跑到遠離城市的道場,大部份歷史悠久的博物館,都有豐富的亞洲藏品──當然也是諷刺,只為歷史原因流落在外的民族瑰寶,正不在亞洲,才讓人有能夠同時觀賞比較各亞洲傳統的方便。

日本佛像的內斂莊嚴

Freer Gallery

不要小覷在Smithsonian 大道上敬陪座的Freer Gallery of Art,建築規模雖小,但亞洲藏品件件皆精。沉靜內斂的東方藝術沒幾個遊客眷顧,走進日本館,與三尊佛菩薩不期而遇。老舊的木頭,千年以前的鎏金,隔着玻璃,法相莊嚴仍有增無減,原來都是日本幕府早期鎌倉幕府(11851333)造像。按藏品大小及空間佈置,較大而又矚目的,是高約二、三英尺的菩薩坐像,高髻、長裙、披肩、頸項掛着銅製瓔珞;長眉細眼,卻是典型的日本人面相。木像塗漆,通體一色,唯雙目及白毫嵌以寶石,半合而觀,作深入禪定狀,微有女相。雕像1909年入館,但近年復修人員發現內刻有「佛師快慶」(Busshi Kaikei)字樣。另外兩尊均為立像,分別是阿彌陀佛及地藏菩薩,面相及造型風格與菩薩坐像相約,唯面龐略圓,體積較小,可能是為家庭小庵而。雖然久經風霜,但貼金工密精緻,袈裟上的圖案,都是先把金裁好,才用漆逐片貼上。阿彌陀佛作上品下生印;地藏菩薩則左手捧寶珠,右手作與願印。




鐮倉幕府與中國宋、元同期,政治中心由以天皇貴族為首的京都遷往今東京附近約一小時車程的鐮倉,文化上深受中國影響,尤其佛教。此前,平安時代佛教在奈良時代的六宗以外再加入天台宗和真言宗,並逐漸形成神佛合一及密教。佛像面容圓潤飽滿,衣紋規整,趨近貴族品味。改朝換代,寺院文物在戰亂中散失,新統治者有意在文化及宗教上另闢蹊徑,三尊佛菩薩正好見證淨土宗之遠播廣披。比起宮庭藝術的端正優雅,武士階層的美學趣向傾於自然生動。鎌倉佛像之令筆者特別神往,正在於它的既遠且近──靜中有動的衣紋,綉金袈裟極端華麗,頭、手、足踝的動靜非常人格化,然整體氣氛又是那麼莊嚴神聖。經過六個世紀的摸索,鐮倉時代的佛教造像技術已登峰造極,除了以構件方式成功避免木材自剝裂,漆、金技術均使雕塑越呈寫實,肌肉質感及動態栩栩如生。還有精密的竹釘鑲嵌技術,以水晶或寶石造成的眼睛和白──想像遠古缺乏燈光照明的寺院,直是靈乍現。鐮倉幕府也是禪宗始在日本落地生根的時代,影響所及包括以後的茶道、書法、繪畫以至視死如歸的武士道,然皆為具像的造型藝術的後話。


都說不在亞洲有方便比較的好處──釋迦牟尼佛生於古印度今尼泊爾一帶,初期佛像深目曲髮,崇尚裸熱愛音樂舞蹈的利安民族為藍本到了各地入鄉隨俗起初還努力模仿印度原型,後來逐漸加入本土特色,變成對異國文化的創意想像。在紐約大都會博物館的中亞展廳,有一批公元一世紀、相信是現存最早期的佛陀造像。Gandhara 地區即今巴基斯坦北與阿富汗東一帶,曾為羅馬經商路線,佛像除了個個濃眉額之外,半裸坦肩、穿的像羅馬長袍多於袈裟;髮型由螺髻變成曲髮,只是頂上肉髻依然;唇上的鬍鬚,更像阿巴巴,這些特色均為印度所無。更有趣的是這些造像都喜把佛陀描寫成身材健碩的盛壯男子,相對東土的闊袍大袖和陰柔內斂游牧民風可見一斑


博物館是世俗化的儀式,知識系統化,以民族作為分類單位,以審美取代了原來宗教的崇高超越,萬世流芳。同樣的物件,陳列在博物館會被視為知識的對象,但換了在宗教場所,便被視為迷信偶像──語境決定了物件的意義。然新近的博物館陳列方式,又逐漸企圖打四堵白牆的中性敘述和物件的孤立狀態,以圖「還原」原來風貌。大都會博物館和紐約的魯賓藝術博物館Rubin Museum of Art正是一例。參觀大都會博物館那天,如常的熙來攘往,從熱鬧的走廊推門而入,是幽暗的日本展廳。比真人略小的一尊阿彌陀佛正立在中央,早期的鎌倉風格仍帶點點奈良時期影子,軀幹與手肩略為修長,沒有背光,雙作智拳印。左右兩邊置放了兩尊體積較小,早已掉了手臂的護法神。

佛陀說:「OK」。

而整組雕像均置放在由歷史建築學家鈴木嘉吉(Kakichi Suzuki)於八十年代為博物館按照創建於718年,九州富貴寺的阿彌陀堂原型而建 。( http://www.welcome2japan.hk/arrange/attractions/facilities/shrines_temples/6103.html) 木頭泛着微紅,非常簡樸,庵頂垂掛下銅飾。展廳兩側還有地藏菩薩和觀音立像,除體積近於真人,與前述Freer Gallery of Art的藏品風格大同小。我在畫廊佇立良久,果有老嬤嬤對像合十朝拜──原來我不是唯一的一個


文物抑或宗教?

東方宗教以知識的姿態進入美國人視野,閒逛書店,佛教流行讀物,從禪修到歷史百科,不是被放在宗教一欄便是被放在自療self-help一角。如果以為大都會博物館已踏在宗教和知識的邊界上,那2004年開張魯賓藝術博物館就更界線糢糊。以私人收藏的喜瑪拉山藝術文物為基礎,博物館佔地不大,但六層高的建築盡見建築師與設計師的心思,由地面至六樓的旋轉樓梯,把觀眾由歷史陳引領到對生命與死亡的反思,從器物到地理、工藝技術到圖學,直是藏傳佛教藝術的立體百科全書。當中尤以就地取材的鑄銅和錘揲佛教造像最為精美。文物之美,有時並不在其「完美」──恰巧相反,每一殘缺,都見證了歲月、戰火、奪甚至宗教迫害。例如館藏其中一件十二世紀的菩薩像,斷肩腿,身上還有幾處彈痕雖然已無法確切知道這位菩薩到底經歷過場戰爭,但一如導覽的朋友說,要打擊一個族群,最致命的方法就是打繫她的信仰。此外,博物館的特展Bardo: Tibetan Art of the Afterlife還設了兩個佛庵,分別「供奉」忿怒尊和寂靜尊,盡模仿真實細節,壁畫、供品、室內裝潢,而且只用電燭仿照酥油燈照明,掩照之中,也令人不知朝拜還是觀看是好。


博物館強調知性、跨宗教交流和當代面向,配合展覽的活動,包括與基督教教士對談死觀,和《西藏生死書》讀書組。佛教作為世界四大宗教之一雖然源遠流長,但老宗教之可以歷久常新,不能缺乏當代面向。除了邀請當代喜瑪拉山地區藝術家推陳出新,創作新的宗教藝術作品外,博物館頂層,是另一主題展Remember That You Will Die: Death Across Cultures,大字提醒沉醉在文物之美的觀者,死亡才是生命的最大命題。展廳入口設置了美國錄像藝術教父Bill Viola的作品Transfiguration,透過錄技術把眾生的喜恕哀樂以近乎定鏡速度播放,是他的註冊商標。這位着迷於佛教、伊斯蘭蘇派和基督教神秘主義的加州藝術家,作品動人深刻之處在於以當代科技復刻人文主義的經典主題,生、死、痛苦、時間──完全可以佛教觀點橫向引伸。這次展出的影非常簡單,不過是捕捉三位由年少、成年到年長的女性,從水簾的外邊穿過水簾,走到近鏡頭的一邊,又再走回去,影像的顏色隨之亦由黑白變成彩色,然後又回復到黑白,最終消失在黑暗之中。然濕透的衫裙,從稚嫩到蒼老,觀身如身,物質與情感的流動盡皆無常。而如果沿西方藝術傳統按圖驥,卻又發現繼承在他身上的,是何其悠久的人像藝術與寓意深遠的象徵傳統。難怪這位教父級人馬會被喻為「錄像藝術之中的林布蘭」。

文化互動,當然不會照煮碗,路上見過最搞笑的例子是竟有酒吧稱為buddha bar(小寫),風趣媲美「佛跳牆。當然,美國的佛教熱也與國際政治形勢相關,達賴喇嘛早前5月才到訪過紐約,漂流在外的藏民逐漸形成新的移民社群,從飲食到藝術、由文化到宗教,進一步豐富這個文化大熔爐。這邊廂Asia Societyhttp://asiasociety.orgPilgrimage and Buddhist Art完了那邊廂Japan Society年底又舉慧鶴禪師畫展 http://www.japansociety.org/正是觀佛何懼無緣,祝願繁忙的紐約客有空靜看時,也能以佛陀的花微笑,當作一切「OK!」而皆大歡喜。


*鳴謝魯賓藝術博物館提供相片。

相關閱讀:

Bill ViolaBBC訪問

http://www.bbc.co.uk/radio3/johntusainterview/viola_transcript.shtml

日本佛教藝術網站

http://www.onmarkproductions.com/html/busshi-buddha-sculptor-kaikei-japan.html

願以此功德 普及於一切 我等與眾生 皆共成佛道

台北行(2010年2月25-27)

藝文‧三昧 2010.03

報讀書的計劃失敗,忙中身體又出現毛病。湊了幾個藉口到台北散心去。

本想去關渡的藝大看看,搭捷運去了竹圍。知道蕭麗虹的工作室許久了,這次租了單車專程去看看。好安靜的一個園地。

淡水河


關渡橋

河岸對面就是關渡宮,不是景點而是一座香火鼎盛、活生生的廟。

沿淡水河搭車,總覺景緻就像大埔。同樣都是河岸,自家的大埔雖蓋了單車徑,但人文與自然風景的雙映成翠,沒有過度管理、大叔大審與遊人同樣平分春色、廟前是貨真價實的廟會,生活的氣息,還是台北比我們做得要好。久未放晴,這天竟偶有陽光。放棄了去藝大的計劃,就隨意的沿河踏車。

唊着杏仁茶看這邊的大哥批鳳梨,多認真熟手。

原線回台北,正好可以去奇岩的農禪寺看看。聖嚴師父從果東法師接手了農禪寺,法鼓山就是從這基礎上慢慢發展開來的。大年後農禪寺便要擴建重修。這次是來的正好。小寺沒有金山法鼓山的宏偉,然那種樸素實際、天真自然,仍是正宗的法鼓宗風。請了今年的揮春「安和豐富」,便高高興興的回台北。

Robert Wilson X優劇場

(在網路上找來找去都找不到一張像樣的照片!)

說也難以置信,這是我第一次到兩廳院看戲,為的是Robert Wilson X優劇場的「鄭和1433」。起行前有朋友謂「你去睇實驗乎?」藝術家要成長,需要的不是保持一實風格,而是放下、再上路,更加需要的是願與同行的觀眾。

要十八般武藝的優去演木無表情的意象劇場,對導的和演的來說都是一次挑戰─不是藝術的挑戰,而是誰應怎樣放下誰的開放襟懷。我的總體評價是─優人的身體,使意象不只虛有其表;劉靜敏的文本,讓敘事底下的情緒變得內斂而深刻;Robert Wilson的想像力,把詩意變得具像。反而一致拍掌的說書人唐美雲,以我個人對「沉悶」的限度,有時是耀眼很太過好看。

Robert Wilson不愧為意象的大師─全劇以一座巨大的卧佛的死亡意象開始,最後以鄭和躺在以樹枝砌成的床上睡/死去作結。「下西洋」的遊歷,正好讓他天馬行空的想像加得以發揮,從長頸鹿到南亞森林、從明式殿堂到航海帆船、從大海到天堂、海盜與宮主的奇裝異服……豐富得目不暇給。大師的舉重若輕,用幾個分場來舖陳的「船隊」,到最後出場時竟是從台頂吊下來的一只模型船!那種鬆容直是幽了觀眾一默。劉靜敏既把最後一次下西洋設定為一次內心的航行(和「懺悔之旅」-後詳),後現代式的歷史拼湊,反而騰出了更多舞台空間來讓把心理歷程具像化。沒有具體的時空,整個旅程的調子是深沉的灰。反覆出現的投映,是一團凝滯在台心的雲。最後一次航行,飄帆過海的意氣風發─舞台上,可以如何去描述無盡的汪洋與流動的風?Robert Wilson的方法是,放一塊輕紗,讓它徐徐舒捲。

山和海是恆久的藝術主題。跟早年的《水鏡記》一樣,《鄭和1433》不是歷史劇,卻呈現出歷史的深縱,和歷史與個體之的大和解試煉。鄭和六十高齡七下西洋不是歷史的捏造,然而編劇把這最後的旅程定調為「為自己航行」─ 下西洋為帝國與周邊奠定的關係,美名為宣德化而柔遠人的朝貢,實質為干預內政、資源略奪。曾被斬閥的森林、曾被俘虜的海盜、曾被充當成明宮主要遠嫁的宮女、被閹割的夢魘……為自己航行是一場無邊的回憶之旅,對所作所為的追疚、尋找靈魂與心靈的終極救贖,使「鄭」劇蒙上了一層濃重的宗教感。最後一場「自由的海上靈魂」節奏緩慢,說書人的角色也已功德完滿,就讓意象層層疊疊自己說話,曾經擁有的奇遇經歷在雲海中又再登場*。也許是我多心,大海雖然曾經是戰場,但鄭和的最後使命,卻是「阿拉要將鄭和留在海上,他不屬於任何陸地,透過大海,他讓土地相連,讓國家相連,讓人心相連,他是海上的王。」這種從邊緣回看島嶼、陸地與大海的意象,卻又是如此鮮活地對照着當下的兩岸政治。

這次寄居在慈月師姐的學舍,不用再住在那些窗戶不能打開的小旅館。早上還可到後面的仙跡岩農運。非常感恩。路上有勞台灣的師姐們接待。願大家別後安好。

*結尾的一個意象其實很不解─鄭和慢慢地爬上了船枙(?),燈滅─為什麼還要拔掉在枙上的木枝呢?有朋友能告我嗎?

絲路藝術節─宗教與藝術之間的尷尬


ShenWei1

(image by Lois Greenfield)

足有一個月沒有更新藝文‧三昧。不是沒有寫,從群聚研究、創意十月、廠廈升呢,評論很難不起分別心。正念評論,這路真長。

「回」一即一切

唔攞免費飛,自掏腰包看了沈偉和佛樂展演,肉都尺晒。這周末好戲連場,割愛無睇盒子同梅卓燕。看沈偉純粹是好奇現代舞/藝術對古老文化的想像和詮釋,買了飛才知道這位海外傑出華人也是奧運開幕儀式的編舞。回之一用了先前也在這裡介紹過的藏傳尼師Ani Choyin Dolma的唱誦,唱誦旋律雖然鬆散但能量聚焦,與舞者用在白色和紫色紙碎砌成的曼陀羅上迴旋,顯然是有點各自各精采了。回之三(編排在第二節)是沈偉07年從北京到西安開始以塔吉克斯為終點的絲路之旅的遊記,體會到「東方社會和諧、互助、分享觀念和西方調個人主義有著鮮明的對比」。主題聽來雖然陳腔濫調,但落在沈偉手上,卻有非一般的表現。上半場抽像的視覺元素、沒有過多的概念化和語言化,從舞台背境到舞者身上撒一片綠,舞者聚散偶見戲曲排場的點子,也不能不讚賞每一位舞者對這個這個主題的深度體會,準確而不誇張的演繹。只嫌下半部回到城市,凝重的節調與密集的動作未能完全脫去城市想像的老調。簡介強調沈偉的多才才藝,從繪畫、攝影設計,又出身戲曲世家。難得的是視覺元素言簡意閡(不同於雲門舞集的堆砌重覆),一即一切,意象透過群舞獨舞與舞台調度放大縮小,詩力無窮又趣味盎然。尤其回之二對吳哥窟的描寫,沈偉選取了盤根在石窟上的老樹,既是時間與歷史、自然與人力的交接,不需刻言地微言大義。身經百戰的舞者的身體,肌肉就像老樹,動極而靜地盤根在台板上。森林萬籟結合當地月光樂隊的傳統音樂,為劇場空間營造粗糙而富有生活質地的氣氛。沒有機會親暏沈偉的其他作品和創作過程,只能靠網上錄像略窺一二,知道他也有直接挪用戲曲元素,梨園子弟對戲曲程式自有更深入的體會與專重,同時又把戲曲的身體運用放在現代舞者身上加以發揮,與進念的「實驗戲曲」自是不同。

宗教還是藝術

南北藏傳因語言、文化、地域差異而發展出不同的修習形態,難得這次「佛樂展演」共冶一爐。首演之後朋友口耳相傳「演出」無甚可觀。唯有重新調節期望。作為絲路藝術節結幕表演,這多少也是有點儀式意味。沙田大會堂座無虛席,以銀髮族居多,都不是文娛節目常客,手機與耳語停了又響響了又停。其實作為佛弟子,「看」法師「表演」真是有點尷尬─鄰座的師兄見法師上台下台都恭敬合十。如何同時把持宗教與藝術兩種標準?確有一定的局限和難度。第一節漢傳佛樂,由五台山佛樂團「展演」,舞台中央放置佛像教壇,觀眾席亦依秩成為信眾的座向,三十名法師配合法器如常唱誦,高矮肥瘦、袍衣各有長短。第二節南傳佛樂,由雲南雙版納總佛寺佛樂團演出,除了僧侶之外,還包括幾名在家居士,出場與台位有意向眾觀呈現原來的儀式秩序(法師在台中,居士在台右跪着;又安排托缽僧在俗眾前走過接受貢養)。最富表演性與儀式性的,是藏傳甘肅甘南接卜楞寺佛樂團的表演,因藏傳佛教與宮廷以至民間生活的緊密結合,無論樂器音色與音量、台位、服裝、道具、投射的距離等,與劇院舞台的表演形式,在三者之中已是最為接近。綜觀三種傳統,由無到有,南傳佛樂顯然較為原始,漢傳與藏傳在在藝術表現上則是從簡到繁。而「選曲」確是有點過於希望能在舞台上還原傳統而過於大路,未能利用近年佛曲的各種變化和現代詮釋。套用林谷芳老師的說法,許多宗教音樂,他隨便啍幾個音都較之悅耳。然我聽過最動聽的佛曲,都是在山林寺院。也許如果能讓演出的法師們完全撇除舞台演出的考慮而一心唸佛,百份百的宗教虔敬,也許才是最能感動人心的美學形式。 絲路藝術節節目雖然精采,但康文署的藝術節,使命卻越來越超負苛─除了文而化之,以民族歷史想像賀國慶,更是個猶抱琵琶半遮面的佛教藝術節。在期望藝術節能為我等無能周遊列國睇表演的窮光族來說,「引入優質表演」故之然重要。回想短留英國的日子,看的演出雖是好壞參半,但學習觀摩,不能單靠看「成功」的作品,能夠伴隨藝術家與藝團成長,更能深化思考與磨利批評的眼光。這不知能否寄望西九龍將來也有能容藝術家失敗的胸襟。 預告一則。把台灣優人神鼓與太鼓列為文化東亞運節目雖然是有點無厘頭,何況2002年「聽海之心」也曾在港演出。唔理三七二十一,沒有看過優的演出的朋友,既傳統又現代,對藝術的宗教般的虔敬,不能錯過!

舊文重溫:

無明‧棒喝http://motat.blogspot.com/2004_11_01_archive.html 「禪武不二」承傳重於藝術 http://motat.blogspot.com/2006/03/blog-post_05.html

當代心靈 古人筆迹 ——略談管偉邦的山水

(管偉邦 香港 紙本水墨設色 高130釐米x寬206釐米)

本文原為研討會論文其中一部份,原於「文化‧環境‧自然─城市文化交流會議 2008」上發表。(台北巿文化局及表演藝術聯盟主辦,台北巿中山堂, 2008年9月12-13。)刪節版刊2009年9月17日《信報》「藝苑掇拾」

生 於香港,接受正規藝術教育,七字輩如我,與傳統總是格格不入。這些年來與大專學生接觸,情況就更每況愈下,莫說是中國書畫,就是西方視覺藝術的傳統技法, 也力不從心。活在虛擬、合成,影像都可從網絡唾手可得的今天,那些古老的視覺的物質感,早已遠我們而去——藍色的不一定只有牛仔褲,雪白的也不會只有蕾絲 ——當彩印T恤令人花多眼亂,我們的手、眼和心卻是愈來愈退化,失了互通的感知。活在高度密集的城市,山、水、樹、石有形的自然物像是當然的陌生。最慘的 是,失去了對虛空、寂靜、遼闊、高遠等既抽像又主觀的空間感。

管偉邦是我的大學同學,大家都三十開外。他是班上的資優生,中學已經打好了扎實的繪畫基礎,國畫課上得心應手。我則是一貫的草草了事,真愧為「同學」。管氏之成為香港三十輩中差不多是唯一的山水畫家,與有榮焉。本文是為一次舊友暢聚,溫故知新也。

「乎畫者,從於心也」

不 是因為客氣,而是因為阿邦畫國畫,所以朋友都戲稱他做「管氏」。管氏之師從周士心老師,也是因緣際會。周老師是當代著名的吳門畫派大家,一九八○年代早定 居加拿大,一九九三年短訪藝術系僅一個學年,執教國畫基礎、花鳥及山水等課程。周老師一派文人氣度,非常和藹可親。管氏回憶,看他課上示範,落筆隨意,卻 別具風範。尤其看他畫山水,隨機即興,從筆墨構圖的變化之中,最能彰顯老派文人的胸襟和機智。周老師授畫,由筆墨入手,以梅、蘭、菊、竹為題。四君子畫法 在明代已經成熟,以中鋒為主的筆法,是訓練學生如何駕馭物料與感應筆墨變化的上佳手段。管氏認為國畫一般不以寫生入手,是因為物料不如西方媒介般容易掌握 (user-friendly)。觀察自然,是眾多學習方法之一,往往會留待在第二階段才開始寫生。繪畫尋常花草,雖然看似重複,卻可以讓畫者全神貫注在 筆墨的表現上。旁觀周老師寫畫,管氏的最大得着是「畫最重要是過程,作品只是過程的痕迹而已」。

不 過是二、三年光景,管氏即從初學者進而以國畫示人,作為畢業作品。九十年代的中大,以國畫畢業者是少數。山水是國畫的最高典範,樹、石、雲、煙,各有法 度,如何能令畫面的構圖變得可遊可居?管氏很少對景實地寫生,他着重印象與感受的「心法」:「經過腦海的消化,出來的才是自己的東西、最精要的東西。對景 寫生往往容易把所看到的都通通搬到在紙上來。」他的山水,大致分成二類,一類講究傳統筆墨布局,與古人對話;另一類則創作成分較強——對角構圖,虛空處全 以黑代白,只在邊角透露出一線生機,驚鴻一瞥,戲劇化之餘,用管氏自己的說法是「非常western」。記得他二○○二年的展覽《北京印象》裏曾以名勝 「一線天」入畫,在構圖上已見端倪,自外而內和自內而外的空間,以虛寫實,徘徊在看山水與看皴法筆墨的二難之中(尤其這一 件:http://www.lib.cuhk.edu.hk/Common/Reader/News/ShowNews.jsp?Nid=1043& amp;Pid=6&Version=0&Cid=448)。但徹底蛻變成以黑代白,是遲至二○○五年左右的事。留白向來是國畫的學問, 它可以指涉真實的空間、標示物像之間的距離、光線散落在不同質感上變化——更可以是視線與心境的隱喻——總之,留白不等如「沒有」。然而,在管氏這批山水 裏,一下子都給墨色充填了,繪畫的抽象性與水墨的物質性同時被放大,擺在畫的中心處。這種看似大膽的「填黑」,不正是「留白」的另一面嗎?把看不見的變成 看得見,又把看得見的又變成看不見嗎?而那些透露在邊角的山水樹石,都像絕處逢生,運筆瀟灑(樹法尤見吳門影子),無不顯見傳統功力。對角構圖不是在國畫 中沒有見過,但同時把現代與傳統、細膩與粗放、隱與現、大與小、有與無,如此矛盾而合一的擺在眼前,確是難得的恰到好處。我必須強調,看這批作品,單看給 縮小成幾寸大的畫冊圖片是絕對失真的。有回到浸大視覺藝術學院,管氏從雜物堆中把托在畫框木板面上的絹本作品,那尺度剛好跟我的個子一樣高。那些大片大片 的墨,從焦到淡,油煙墨反覆流動的光感——沒錯,原來黑色也會發光!問管氏的靈感來源,他說是因為看了《2046》:「王家衛的構圖一向好險。最記得是梁 朝偉在大招牌背後、鏡頭的邊緣。其實日常生活也有許多感受,只是剛剛給他trigger(引發)到。」後現代支離破碎的時空與情感,竟從電影的流動影像凝 定在片刻的畫幅當中。是故看畫也跟看電影一樣,看得人不知是山在動,還是自己的心在動。

最終目標「天人合一」

香 港是個小地方,沒有名山大川,但管氏反倒認為在這裏畫國畫「萬事俱備」,「香港生活指數高,所以到國內國外旅行都相對便宜。就是什麼地方都不去,只到西貢 走走,風景也很漂亮……要欣賞國畫真迹也不難,可以到台灣、到上海去看博物館的大展」。唯獨不能否認的是知音人緲,「只是寥寥幾個資深學人和我老婆」,他 的傳統作品在港雖有知音,但他那些以黑為虛的創作,則更曲高和寡。對中西繪畫都同樣有深度認識的,他想就是找遍全中國也屈指可數。陳蓓曾在香港藝術館工 作,碩士論文以吳湖帆為研究對象,現正師從牛津大學的Craig Clunas教授攻讀博士,研究一九三○年代上海的文藝場域,用的理論框架正來自布赫迪厄(Bourdieu),同是學貫中西。

管 氏一面在大學任教,又同時在修讀藝術博士,生活忙碌,除了課上示範,就只能在公餘時,在客廳橫張大桌子寫畫。這好處是完全沒有市場壓力,「有mood(興 致)就畫」。念碩士期間,管氏廣涉畫論,問他繪畫山水的終極追求是什麼?他說是「天人合一」,而所謂天人合一,管氏解釋,即是「把自『我』這個概念加以擴 充,最終可至無限宇宙」。從萬象中體驗自我、從自我中體驗萬象,深受道釋思想「妙悟自然,物我兩忘」影響。一個翻身,我想亦可以是「一畫之法,乃自我 立」,非常現代的主體觀。大學階段,他還接觸到基督教,並且決志成為基督徒。雖然沒有刻意在作品中表現出來,又或者以藝宣教,但作為基督徒,性與暴力等嘩 眾取寵的題材,他有所不為。故山水的純粹性,正合他的原則。他更認為國畫和基督教與自然的感應,異曲同工:基督教教人從造物之美來歌頌神;而宋明理學亦是 從自然之中理解終極的「理」。他的作品,落款「舉目堂」,出自聖經詩篇一二一章一至二節:

我要向山舉目,我的幫助從何而來?我的幫助從造天地的耶和華而來!

信仰不僅教他不執着於物質享受與俗世名利,更教他在森羅萬象之中,保持謙卑。與管氏匆匆一聚後,一行三人到茶餐廳午飯。從集密的高樓走到新市鎮的水泥路上,在綠蔭之下,又是城市的急速生活。氣魄與襟懷,皆在乎心。

管偉邦 經期再造 (個展)    香港新界火炭黃竹洋街15-21號華聯工業  Blue Lotus Gallery 10月4-29日

後記:

文章剛見報,便收到藝術館的消息,謂管氏榮獲「香港當代藝術雙年奬」,當然可喜可賀。然而,從電郵的連結左click右click,到了藝術館的網站,消息只以pdf格式發佈。既然已使用電郵發放,為何不好好利用互聯網的便利,多放幾張得獎作品照片、或得獎者簡介,甚至設回應區,引發討論。使雙年獎成為藝術界以至普通市民的話題?閱畢pdf的新聞稿,原來新聞官更關心的,似乎只是雙年展/獎的正名問題─謂避免與國際上的雙年展混淆,遂決定易名為雙年奬。唉!早在1975年已開始建立的雙年展制度,本來在亞洲區可謂佔盡先機,但藝術館之未能與時並進,現在雖有自知之明,但仍落得要斬腳指避沙蟲。哀哉!那麼,這個也是特設成就獎與青年獎的雙年獎,又與藝展局的香港藝術發展獎何異呢?這些獎項,除了讓曾特首或曾德成之類的頒獎嘉賓從藝術家身上蹈光養晦,以彌補文化政策及施政上的缺失外,到底對藝術發展何益?三幾萬的獎金,姑且只夠藝術家交一年租,就當是中了六合彩吧!藝術館真要認真想想獎金之外,到底有什麼政策,能讓藝術家真正受惠,同時重新建立雙年獎的地位。

藝術館當代藝術雙年獎結果:http://www.lcsd.gov.hk/ce/Museum/Arts/pdf/hkcaba2009_awardlist_c.pdf

藝展局香港藝術發展獎:

http://www.hkadc.org.hk/tc/content/web.do?page=press20090901

走過死蔭幽谷─略論白雙全作品中的宗教情懷

 

想像真實

小白在港的新書發佈會總算是完成了,高興周六作打風,還是來了四、五十人。雖是有言在先要與讀者談威尼斯雙年展的經驗,與信仰生活和創作,但小白還是花了最多的時間講旅行。說他是概念藝術家,當然可以;甚至有讀者認為他的城市實戰策略,滿有situationist的影子,這也不能否認,而且也是很好的分析工具。他的作品雖有藝術的計算,唯是作為朋友,我知道的小白,更多的時侯是婆婆媽媽、直覺先行,當中更有不少都能牽扯出宗教註腳。想以拋磚引玉的方式令他說的更多,唯有自己也把這些零零碎碎的觀察把說出來。其實很少認真地寫小白的作品,除了宣傳文字之外,怕賣花讚花香。之後便在電郵裡收到小鬼的回應。她是我的朋友,一位常在日常生活中努力實踐基督教義的信徒:

謝謝你叫我去白雙全的talk~ 我其實差點兒被他弄哭(就在他唸死蔭的幽谷,講神的安慰的時候,好鬼touch…)(按:詩篇廿三),才一直沒有發言。你在《明報》講佛教那篇文不是說過甚麼才是更激進?我想與其講哪一個宗教,那種對美好/理想世界的嚮往和想像並try to act out才是更激進。當然我在場內看得非常清楚兩個宗教的分別:佛教講觀自在,係相信人自己力量/智慧去觀看,認定人的能力,但係我唔係好覺白雙全係咁諗,反而佢係信神會guide佢、會安慰佢,係神俾佢去咁樣睇到囉。呢個亦都係我一直覺得兩個宗教最不同的地方,不過宗教就不多講啦。白雙全的作品反而讓我想起舒國治寫過的一句:「做你自己,世界自然會供養你」。我又想起Lewis HydeThe gift: imagination & erotic life of property裡講,藝術天賦為上天賜予之禮物,藝術家以創作回報他的天賦,甚至想起那種「藝術家的靈感都是上天賜與的,藝術家只是容器」的古老想法。我又想起智海的作品,他在《默示錄》中已經講,角色自己在他的腦裡面產生故事、告訴自己他們想怎樣出現;而現在的《花花世界》就是智海理想世界的呈現。不要忘記他兩個是出走的Christian,而且竟然都一齊喜歡豐子愷!(好似好有野咁,都唔知係巧合定係真係可以分析一下。不過好得意喎~豐子愷信佛架喎~)

老實說,聽到他把日本篇中的經文讀出來時,我都有點眼泛淚光,沒有覺得肉麻,只是覺得這些中學時侯常唸的金句,雖已在我的人生中逐漸遠離,但就像聽到老歌,你不一定認同,但卻仍然被感動。我說他作品裡有宗教感,是的,作為藝術家,用西洋美學的舊說法,本來就很神聖嘛,神創在創造,藝術家也在創造─Michelangelo不就說過,他的雕塑,只是把人體從石材之中解放出來嗎?用黃太的話說,小白作品的禪意,在於發現─這世界跟本就沒有創造,只有發現。無論大家信仰的是不是神創論的宗教,我指他作品中的宗教感,正在於對美好事物的期盼,信相完美─而因此在萬事萬物前都顯得謙卑(「我喜歡看地圖,或是因為人只有在地圖的比例上,才會顯得渺小」《單身看II》,87),在任何人和事面前從來都不頤指氣使;亦因為相信,所以能夠忍耐、接受不完美(無常的旅途,丟失了財物和用來見証旅程的相機─見《單身看II》第一章)。亦因為我們的不完美,才能映照出創造者的偉大。而我相信,對美好事物的嚮往,比對醜陋的嫌惡,更能使人坐言起行。沒有行動的理想,或沒有理想的行動,只是犬儒或者盲動。至於你說的,佛教講的觀自在,不是說觀自己的永在啦,因為佛教認為,跟本無我,亦無我可觀,所以自在。而能不能在如實之中發現,亦不在我。用小白的說話講,路旁的小花、擦臂而過的老伯,微物傳情,都像神安排的啟示。同樣,迦葉尊者見佛陀拈花微笑,見到就是見到,沒有見到也就沒有見到,像看3D畫一樣,看不到的,我說了你還是不會看到。所以說,連少爺占都形容為「無聊」的小白,其無聊甚至不在是不是把這些微不足道的小發現付諸實行,而是,忙碌的我們,就連無聊也無不起,沒有看到,就沒有啟示、錯失禪機。

外,關於孤獨、迷失、等待和尋回。我想這也是共有的宗教經驗。有謂追尋,當然有所迷失。小白說他在迷失的時侯會出去走走(可能是在離家不遠的街上逛逛,但亦可能一走便穿過邊境,走到深圳)。所以小白之被視Tobias相中的作品,《香港人給中央的禮物》,在天安門走了一圈,當中的政治符號,呼之欲出。但如果把這還原為身體的重覆密集勞動,亦可以說,這次「出去走走」,要消解的正是政治符號的超負苛。又或者,更設身處地的說法─那時起剛在藝術家事業起步,蠢蠢欲動北上發展的小白,在身份與前途面前徘徊躊躇─在天安門走一圈,其實只是一次悠長而驚惶的「散步」。行路之作為一種精神修煉,似乎在東方宗教中比較常見,有的是有特定目的地,像朝聖;有的是為了行路本身,例如行禪。或像佛教早期,僧侶長期游方,不依於一地,隨處化緣,免生執着。另外,尋尋覓覓的宗教體驗、思前想後的信仰經過,禪畫之中的《十牛圖》,從尋牛到人牛俱忘,無寧就這種心路歷程的寫照。碰上人生交叉點,小白的「出去走走」,當困惑在腳步之間消失,啟示便在路上不期而遇─然後,又回來,從新開始。

於我說雙全喜歡「搞關係」,即是把城市中各不相關的個體,重新連結起來,為了現實之中的不完滿中再見完滿。這點不難明白,我就不多說。

最配服的是黃太,那天她把他說過的,用已跟中文打成一片的佛教用語重說一次,比我說的還要流順。所以我說,小白作品的宗教感,並不是只能以基督教來解讀。至於基督教之於個別藝術家,為什麼會變成創作上的障礙;又或者,因為藝術,看見信仰的不足。那我就很想多聽聽你們的分享了。這種對話,就是我期望透過上周六的書會所展開的交流。謝謝當天所有的朋友。特別是Tiff, Donna, 小倩和要上班所以沒有來的Christ。當然還有MCCM的Mary,執編Rebecca和設計Eileen。

觀眾1觀眾2黃太

書會重溫

讀者又一山人2有頭髮的小白

(留意後面那個有頭髮的小白)


台灣小記─宗教篇

二、宗教篇

(刪節版刊佛門網「明覺」)

法鼓山─佛教新美學

遠眺法鼓山

觀音殿外2

還是不想留在城市便從台北車站搭客運到法鼓山。年前到朱銘博物館,遠眺山下的法鼓山,已經心往神馳。但見網站叮囑參訪者預約,唯有作罷。外子仰慕聖嚴法師已久,雖然法師已經往生,這趟終能一訪,還是非常歡喜。周五參訪遊人不多,打計程車從金山鄉上山,負責接待的吳師姐和李師兄老早便在接待平台等我們。時正午齋,與另一位同是由香港來的師姐會合,便到齋堂用齋。午齊餸菜果然簡樸,瓜就是瓜、菜就是菜,鮮甜分明。齋堂用自助形式運作,取了飯餸便勁自走到男或女眾用餐區,有的還自備碗筷,默念午齋偈,然後專心用飯。偌大的齋堂,四眾弟子井然有序,格守禁語,只有碗筷觸碰的聲音,沒有一句閒話。齋後經過廚房,師兄指着廚房說,這個廚房,足夠煮三千人的飯!佔地70甲的園區(不足68公頃;維園面積19公頃),幾乎每天都有不同活動,常住僧人只二百多名,日常運作均端賴義工維持。周六、日的繁忙時段,動員人數可達五、六百人,以接待數千名參訪者。接着師姐又說:「你看我們廚後的垃圾這麼少!聖嚴法師不僅提倡環保,還提倡心靈環保i。所謂環保,不只是省吃斂用,而是知足少欲、惜緣惜福。

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惜緣惜福的環保理想,來自聖嚴法師開山原則。從原觀音寺的18甲地開始,自1989年起經過十多年的置地、規劃、動工,歷時十六年,才於2005年開放。聖嚴法師「希望法鼓山的建築,要像從土裡自然長出一般。」所以從規劃座向到裝潢細節,都配合天然地形,非不得已,不可砍一棵樹,更不許移山填壑。分別為六層及四層高的主體大樓,座落於兩條河溪中間,集佛殿、齊堂、會客室、展示廳及文物館於一身。而設有圖書館、研究所與修學院於的第三大樓僧眾寮房與禪堂,則散落在園區後方。法鼓山建築物牆身均以青斗石簡以紅磚覆蓋,掩映在青山綠水之間;蓋頂銅瓦原為金色,但經歲月磨煉已呈鏽綠。走在連貫起各大樓的戶外步道,吳師姐特別叫我們留意粗石階之間的縫隙和斜坡,都沒有用水泥填滿,植物自由生長,蟲蟻與我們如常出。設在頂樓的大殿,頂高16公尺,廣3000多坪(9000千多平方尺)是日常早晚課和大小法會的地點,走進去,頓覺個人之微。然而從生命園區回望,這座大樓卻又是如此貼地依偎在山頭,不覺其雄偉而只覺其與山頭渾然一體。令人最心曠神怡的,莫過於觀音殿前的水池,沒有七寶荷塘或彫欄玉,就只是如實的一池清水,照見天上凡間的空明。脫胎自宮殿建築的傳統寺院風格,演化成莊嚴而樸素、宏大而內斂的現代建築,彰顯出聖嚴法師宗風築師設計陳柏森、張國洋及陳俊宏的別出心裁,讓出最多的空間讓時間在建築物上自行顯現無窮變化,締造佛教新美學,實在應記一功。

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吳師姐剛弄傷了臂膀,掛着三角巾仍帶我們在園區四處遊逛。遇到法師和義工,大家總關切的問侯;走在有電梯的大樓,師姐也是領着我們拾級而上每當又熱又渴的時侯,總水機和長在轉角。如果沒有這些體貼的設施和細心的主事者,就是再好的建築也是枉然。曾當小學老師的吳師姐隨機說教,看到蟬蛹脫殼,會道生命的無常;遇到路旁老樹,會告訴我們日師父怎樣對樹說法─說我們要蓋房子,請你不要那麼執着路上遇見唯一沒那麼笑容可掬的,是剛把老人植存的一家。安慰寒喧之餘,吳師姐更嚷道「我死了也要葬這裡!」。所謂植存,即是不立碑築園,把骨灰直接埋入地底。陽光稍斂,吳師姐便我們見識何謂植存藥師古佛沿步道而上,有一圈平平無奇的草地,只有幾叢翠竹,細看才發現草地上都打像高爾夫球場上的小洞洞口覆有帶草皮的活蓋,下面則是直入地底二十尺的深洞植存不只是讓塵歸塵土歸土,更要我們學懂放下。故此先人的骨灰會被分成幾份,然後隨機放入不同的洞裡。「環保生命園區」台北縣立、法鼓山管理,家屬不能擇日,也不許燒香化寶,悼念只携一束鮮花。吳師姐領着我們靜靜地繞了一圈,默唸佛號,又跟在這裡掘洞師兄打了招呼,便安靜的離開。走了大半天,不要說墓園沒有竪碑立匾,就是在園區只在大殿才見有三尊佛像,觀音殿也是名符其實─除了觀音像,使沒有其他。聖嚴法師倡導智信,反對偶像崇拜,只有記念館才有他的肖像。莫說滿天神佛,園區就連一點多餘的裝飾都沒有。掛的手書牌匾,也只是一幅起兩幅止,在適當時侯警醒一下學佛弟子而已。所謂佛在心中,看着吳師姐的言行身教,就是法鼓宗風的最好示範,着實叫人歡喜

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叫人歡喜的吳師姐,與我們在山門下合照。

不肯讓路的大樹

香港的工地,通常只把樹視為負資產。這棵老樹,用了八十萬台幣才能請到樹木銀行,然後再植回來。根深葉荗的老樹和幾百年的生命,其實是物超所值。聖嚴法師為樹說法,與波爾斯對免子講藝術,異曲同功。

世界宗教博物館─百千法門 同歸方寸

金色大廳

前面提到台式生活品質,總能在平常和小處流露文化素質。到台灣逛博物館,除了像百貨公司一般熱鬧的故宮之外,我更喜愛跑地方小館,像八里的十三行博物館和鶯歌陶瓷博物館,雖是專題小館,都辦的非常專業。博物館不是樂園,辦的好與壞不在於館址大與小而在於藏品質素與展覽水平。像設在永和區的世界宗教博物館,一壁靠着太平洋百貨,展示廳設在七層樓房的最高兩層,佔地只2388(即不足7,900平方米;香港歷史博物館的總樓面面積為總樓面面積17,500平方米),深黑的外牆沒有窗,十分低調地隱落在尋常百姓家。在地下購了門票,搭昇降機直上七樓,迎面而來的是一幕水簾與迴盪在「朝聖步道」走廊的聲音,反覆呢喃:「在出生前,我是誰?」、「我們為何被生而為人?」「我們為什麼懼怕死亡?」步道壁上,有不同宗教朝聖者的剪影,殊途同歸的向着同一方向禮拜,陪伴參觀者進入展區,如像一次心靈洗禮。宗教多從對生命的詰問和對宇宙的好奇開始,而博物館則強調不同宗教的互相了解與和平共處,故展覽亦從一幅綜合了由中國、印度、羅馬等幾個主要遠古文明的星象圖結合而成的「寰宇圖」開始,舖設在「金色大廳」的地板上,讓觀眾自行身歷其境。七樓展廳,展出佛教、基督教、伊斯蘭教、猶太教、印度教、錫克教、神道教、馬雅民俗及古埃及民俗信仰等文物。雖然每種宗教只有一個展櫃,但所搜羅的藏品,從公元前的埃及青銅神象、二世紀的灰岩佛足石、九世紀的羊皮紙古蘭經,到當代台灣的媽祖像,一一包羅萬有。而解說文字扼要敍述不同宗教的歷史起源、信仰對像、修行實踐及在台灣的今昔發展。與參訪個別宗教古蹟道場不同,博物館把宗教視為知識的對像,等量齊觀的展示方式,鼓勵觀者橫向閱讀。不難發現的是各種宗教之間的互動與相似性,其實往往比衝突與矛盾為多。尤其神道教、佛教與道教的造像美學;甚至馬雅文化對天主教的融合。如果嫌七樓的展廳太過知識性,六樓的「生命之旅廳」,以生、老、病、死來貫串起不同宗教的生命觀,參以人生不同階段的儀式和生活物品,以多媒體方式讓觀眾融入其中。不少新建的博物館,常濫用多媒體,令人眼花瞭亂,反而窒息思考和感受空間。「生命之旅廳」卻是難得的洽到好處。例如其中的「靈修學習區」,獨闢一室,中央是一片原木地台,三面影音播放是不同宗教的修持方式,例如印度教的瑜伽、道教的太極,觀眾可安坐在地台上靜心欣賞、有樣學樣,卻又不失肅穆氣氛。

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世界宗教博物館,是被喻為台灣第五大山頭靈鷲山的心道法師所創立,籌備十一年,於2001年開館,由哈佛大學宗教研究中心Lawrence Sullivan博士設計展示內容,館址由已故建築商邱澤東捐贈。心道法師1948年生於戰後緬甸金三角地帶,幼失怙恃,深心體會到戰亂對人類帶來的痛苦。三乘合一的心道法師,出家與修行經歷充滿傳奇。把精力投放到世界宗,而不只是廣開道場,為的是希望化解做成最人類社會衝突的根本矛盾,接引更多不一定一開始就對佛教有興趣的大眾。雖云博物館以世界宗教為主題,唯濃重的宗教氣氛,與強調「百千法門同歸方寸」,卻又不失佛教本懷和靈鷲山宗風。


網上資料:

法鼓山世界佛教教育園區http://fagushan.ddm.org.tw

世界宗教博物館http://www.mwr.org.tw

延閱讀:

陳大為 鍾怡雯:《靈鷲山外人─心道法師傳》,台北:遠流出版社,2002年第二版,2008年再版。

關活動:

道讀書分享會《雪中足跡─聖嚴法師自傳》

200981

7-9

報名:http://bulletin.buddhistdoor.com/chi/event/986

據悉世界宗教博物館名譽館長漢德寶書展講座,暫時找不到資料。

i聖嚴法師提倡四種環保,分別為心靈環保、生活環保、自然環保、禮儀環保。可參http://www.ddm.org.tw/ddm/intro/index.aspx?cateid=725&contentid=3648&page=0

疑‧信─出家小記

藝文‧三昧20094月之一

09.04出家拖鞋1

看到刊在《溫暖人間》「香港第一屆南傳佛教上座部沙彌尼出家體驗營」廣告,便立即在網上報了名。不是說南傳是沒有比丘尼的麼1?將信將疑,直至接到勝悅法師的電話,告訴我原來我們相識早在四年前,就在台中的內觀中心。我是學員,她是法工。整個營區,就只我們兩個香港人。問她來出家要準備什麼的,她只說:從今天起開始準備出家的心便可以了。那語氣一如我初遇宣隆禪劉老師的答覆,和我在電話裡戰戰兢兢的問寶林寺知客師我可以來打禪七不一樣的安穩。


習氣‧隨時

禪修與學佛,不必然等同。從禪入佛,於我是一個迂迴的過程。與外子經常批評香港人犬儒,什麼也不相信然而到了信仰關口,才發現自己不過是個普通香港人。相信方法容易,相信宗教很難。初聽內觀中心葛印卡老師說法,說中心「傳法不傳教」,如像一顆定心丸。在教會學校讀書,決志與返團契幾乎是我這一代人的共同經歷。然而當進入大學,知識、藝術取代宗教,從此沒有人再能夠勉強自己祈禱唱詩。所謂終極價值,僅在人文精神而已,九十年代的新亞書院,仍滿有不問鬼神的儒家遺風。

喜禪修營的井然有條,就連那一位學員應坐在那裡吃飯、那十分鐘應用那一格浴室都有規定;禁語的寧靜對職業上不得不多話我來說直是一種享受。然而照顧周到的作息時間表,修心之餘卻磨不掉習氣。如是者一坐四年,每年冬天到內觀中心一次,重新收拾散渙的身心而後又周而復始故態復萌。雖說行住坐卧都是禪,然而禪修畢竟仍有別於生活。出家營三、四十位戒子,全由勝悅師一人料理。義工與戒子再是用心,還是難免錯漏百出。加上不熟悉南傳禮儀、與從斯理蘭卡遠渡而來的幾位戒師又言語不通。情急之際,勝悅法師不得不出言呵斥。起初幾天,整個精舍都瀰漫着一種緊張與不安,有人暗自下淚(包括我),有人中途出營。有好幾天我都努力壓抑着「我來錯了」的念頭─然在排隊等洗廁所、在從隔壁傳來的的水喉聲中入睡、跟經常扭作一團的袈裟糾纏、在怕被師父責怪的恐懼之─矇懂如我,才逐漸明白出家是生活,而生活不是能夠事事先預先安排的program,食、瞓、拉,有什麼要急的?


疑‧信

09.04出家時間表1


沒有學習誦經與儀軌。年初第一次到寶林打禪七,見眾師課誦頂禮,必躬必敬,我只覺得難以投入。人人生而平等是人權與公義的最基本原則嘛─對佛陀頂禮猶可,卻為什麼要對師父頂禮?早晚課誦,眾師都是大聲大聲的諗,從三皈依到大吉祥天女咒,我總是聽的時侯多,唸的時侯少。明明只是一度空壁,課誦到底是向誰而說話?《金剛經》中須菩提問「頗有眾生,得聞如是言說章句,生實信不?」當時讀着沒覺什麼,見眾師起居飲食處處如有佛在,自己卻無法投入,如像碰壁。

這回被師父安排坐在禪堂前排正中,除了腰骨不能不要特別直之外,每日重重覆覆的唱誦,更不能不大口大口的唸。七天過去,到了捨戒,才明白唸誦的用意,原來根本不乎外在的對像,而是一種「說了便是」的speech act。捨戒那天,勝悅師如常領着我們諗誦,到了捨戒文,她卻止住不讀,着:「你們自己看了,然後逐個大聲的讀出來。」我垂頭看着誦本:「弟子某某塵緣未了、不思梵行,求師捨戒……(大意)整個禪堂一片默然。都說受戒難求捨戒易得:「受如持寶,亦如登山,必假多緣多力。捨如失財,如從高墜,不假多緣,故唯一說。」2但看戒文,就算不是背叛,也是一種退轉……推讓之間,還是第一個鏗鏘的讀了,低着頭,然後聽師父幽幽的說:「這兒沒你的事了,請便。」一個人在禪房捨下袈裟,信仰不是派對,終究要一個人面對。陸續地聽到其他戒子的腳歩聲、門開門關、那種我這一輩子都會記得的橙黃色的纖維互相磨刷,沙沙作響。一語之間,就只是一語嘛,與眾師從此殊途。

09.04出家鉢

慢‧無我

禪修營中無用疑法,在出家營每次頂禮、每次懷疑,直至第六天到九龍城托鉢。雖然從路線、交通、警署備案,到那些泰國人店舖,師父早有準備,但事前大家都大為緊張,生怕有所閃失。施與受都是功德,然我懷疑的是自己到底有何功德勘受供養。早上九時的九龍城很安靜,然空氣的味度、腳底的塵泥污水、城市的人來人往,就是低頭無語,還能感覺知道。如師父所語,如何供養,泰國小店的老闆比我們要熟悉得多,你站着默祝對方安好便是,沒什麼好擔心的。那天來供養的全是女性,有小店的老闆娘、有掃街的雜工、有準備好紅封包的婆婆、有母親拖着還在呀呀學語的女兒,鉢頭要放到及膝位置才能應供….供養與應供的好處我以為我已清楚知道,授與受均應抱無我之心。但當看到那位穿著藍色工作服的掃街女工跪在我們面前,她的低微與我的何得可能─不住俗家的我、我、我─一個知識份子、社會的既得利益者─而我連她包裹在工作服、手套、太陽帽之下的模樣也看不見。然後是小店的老闆娘,跪在師父面前合什默禱,神情的堅信不疑更叫包裹在袈裟裡的我汗顏。一行二十多人的僧尼隊伍在老城街道的晦暗中緩步前行,帶來的不止是拖受的喜悅,更是無法帶到異鄉、古老而虔誠的宗教需要。回到車上,瞥見老城原來的矮樓窄巷錯落着新蓋的高樓大廈,我但願這個泰國人小區,能久住平安。

09.04出家托鉢

小結

容納不完美,從別人的虔誠躬敬中照見自己的我、慢、疑。以為自己明白,到底還是沒有明白。無疑難以寸進,在掙扎之中精進前行,是為這次短期出家小記。如有不詳、不敬,文責自負。

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謝眾師在萬難之中仍把南傳的比丘尼戒帶到香港、感謝義工與弘法精舍員工的不辭勞苦、感謝眾同修戒子的照料與容忍。

祝 平安、快樂

1有關南傳比丘尼的歷史問題,上方便參考:Alliance for Bhikkhunis (http://www.bhikkhuni.net ):1. Ven. Dhammananda Bhikkhuni on Feb. 24, 2008 “Ordination for Buddhist Nuns: Challenges and Opportunities", http://www.bhikkhuni.net/ordination_for_buddhist_nuns.htm ;2. Bhikkhuni Dr. Lee, “Sri Lankan Bhikkhuni History", http://www.bhikkhuni.net/new_page_3.htm ;3. Bhikkhu Sujato, “Bhikkhuni FAQ, A Conversation with a Skeptic", 13/4/2008, Santi Monastery, Australia http://www.bhikkhuni.net/new_page_4.htm

2《四分律行事鈔資持記》《大正藏》卷四十,頁 226c 。轉引自釋悟因:「捨戒問答二」,載《 香光莊嚴》,六十一期/89320日。原文http://www.gaya.org.tw/magazine/2005/61/vinaya1.htm

隔代人的信仰對話─田壯壯與吳清源

2009年春

按:去年底吾友文道邀我上周六為弘法精舍的朋友主講一場電影欣賞會。這是很好的學習基會,於是不敢怠慢,早在年初便翻書準備。讀了吳清源自生的自傳《中的精神》、《吴清源与他的兄弟 : 吴家百年史》;葛兆光先生的幾篇思想史,台灣佛光大學宋光宇教授有關紅卍字會的論文;查建英的《八十年代》等等書籍文章,獲益不少。弘法精舍路遠,許些朋友都沒有來,故而把講稿張貼出來,與大家分享。

吳清源-電影序幕

文道邀我選一齣電影,跟大家分享學佛心得。我學佛年淺,只是作為藝術工作者,在藝術與宗教之間,倒有點仍沒有答案的思考,可作談資。以傳紀、佛法作題材的電影,近年屢見不鮮。先有港產的《無間道》、《大隻佬》到《霍元甲》;趁着弘一法師熱潮,有《一輪明月》;韓國導演金基德深入慾望之顛,從《漂流慾室》、《慾海慈航》到《春夏秋冬》。為什麼我要選一齣看來無關佛法弘旨、還要在電影節上令人「聲大作」的《吳清源》來談呢?

信仰1失落的年代

「你說這個,阿城就說這吳老師啊,你之所以會尊敬他,覺得他純粹,永遠讓你得很欽佩,就是因為他沒有過新文化教育,他是老文化底子。他十四歲的時侯帶着中國四書五經的底子去日本;在日本呢,他就在圍棋這個環境裡生存,他能讀到的中國書還是從家裡帶去的那些書。[…]比如說,吳老師這麼大年紀了,出門活動回去,我送他回到家門口,他永遠都說勞駕,就是您受累了。我們這些小輩的人每次敲門,他一定到門口迎接,走的時侯一定送到門口。他走路已經不是很利索了。[…]

「我覺得阿城說得非常有道理,他說,這幾次大的毀滅,包括五四新文化運動、文革,幾次這種斷裂以後,今的很多人,甚至大部分人生活挺茫然的。我老有一個感覺,這個國家一天一天繁榮起來了,一天一天的富強起來了,但是老覺得沒有在任何其他發達國家裡的那種安全感、安定感。這是一個心理的感覺。[…]就是覺得沒有一個束縛力量,人的自我無束縛。而且這個社會沒有一個真正的法制,沒有自由民主的法制來束縛所有的人。再加上沒有信仰。因為你有了信仰,你就有了自制,但是沒有信仰,這是很悲劇的。」(查建英:《八十年代─訪談錄》,443-445頁。)

[…]我覺得自己是一個有信仰的人,但我覺得我沒有他們那麼堅定(按:指父母親輩)。為什麼?我放棄過電影,拿電影賺過錢。我放棄過很多我應該爭取的東西。當時我覺得自己挺看不起自己的。」(同上,434)

壯壯(1952 – )是第五代導演,與他同屬第五代2,較為港人熟識的有張藝謀、陳凱歌。這樣說來,大概大家也應該開始明白我的意思了。故事的主人翁吳清源,從宣統/民國開始,經歷中日戰爭、兩岸分裂,在大時代一路下來安然自若,以圍褀體會宇宙、背負中日友好使命。而田莊莊的成長失落於文革、又經歷過八九年的理想幻滅;他的電影滿有日本導演小津安二郎的影子。故《吳清源》之於田壯壯(甚至這一代人),是一次從藝術到信仰的追尋過程,以歷史的餘暉照見當代中國的失落。

我不懂圍棋,也讀《易》。不過從事藝術創作的人,把藝術作為人生最高理想,多少也有點類宗教情操。記得在九十年代當裝置藝術等當代藝術在香港還是新鮮事物,不止一次看着我的友好曾德平向青年學子解說,那種孜孜不倦,總讓我想起傳教士。片子中有一段描寫生命短暫,藝術長存。這片段總令我聯想同是藝術家傳記,波蘭斯基的《鋼琴戰曲》。影片接近尾聲,Wladyslaw Szpilman 在已城廢墟中的華沙為德國軍官彈奏蕭邦Nocturne C# minor,在琴聲之中,戰爭與仇恨,竟在剎那間變得微不足道。藝術是人文精神的最高體現。

說回《吳清源》。這片子令不少棋迷失望,認為對「昭和棋聖」的棋士生涯着墨太少,更完全表現不出對奕的緊張氣氛和吳先生精銳的判斷力。看藝術家傳記片子,我們總習慣追求戲劇性,以為藝術家的人生定必多彩多姿,與眾不同。然看罷《吳清源》一片,只覺平淡。田壯壯的解析,是「圍棋有圍棋的語言,電影有電影的語言,兩者是不可能在一起溝通的事情[…]它表達的或者是一個人物的命運,或者是人的狀態,或者是人的精神。裡面有圍棋,實際上不過是一種借題發揮的依托。」3

關於世界紅卍字會

红卍字会1928

(1928年1月,涿州,晋军与奉军攻防战时期,红卍字会救助的难民。網上圖片。)

關於吳清源的人生,反而着墨較多的他的宗教生活。對這個他曾經追隨的璽宇教和終受持的世界紅卍字會,我們感覺陌生。這裡我翻了一點資料供大家作補充說明。「世界紅卍字會」是一個慈善團體,只是其淵卻是始於「五教合一」的「道院」。191617年間,山東濱縣知事吳福森與駐軍營長劉紹基等人在縣立仙祠設壇扶乩,幾年之間,在山東一帶追隨者日眾,「五教信徒俱備」,遂於1921318(民國十年二月初九)建立「道院」4。道院之設,為「蓋冶萬教於一爐而探其本源」,是追隨者「研究大道之學府」5。「五教合一」是一種典型的民間宗教,蛻變自流行於明清期間的儒、釋、道三教歸一思想,只是隨着民族融和與現代代影響而進一步加入了伊斯蘭和基督教,以消弭教爭的「世界宗教」。「教本萬有不齊,道院獨尊五教,何也?曰,五教教義精審,範圍最大,故言五教,即賅萬教矣。」「道」為統攝於「教」之上的至高宇宙真理,故在五教之上,道院另以「先天老祖」或「太乙老祖」 為至尊,認為五教乃「老祖胞之化身,而各盡其明道之職責者也。」。其教義集基督教之博愛、伊斯蘭教之清真、儒教之時中、佛教之慈悲為訓,大體取宗教皆「導人向善」的道德宗教觀。6 除扶乩垂訓外,道院戒律森嚴,對追隨者有明確的修持要求:「內功,從靜坐入手;外功,以行慈為先。」7靜坐大致上取道教方式,至虛極而觀想老祖,以期與天地萬物打成一片。而行慈即是救苦教難,包括度人入教與施捨慈善─這又有着佛教法施與財施的影子。81922年在北京設立之世界紅卍字會之設立,是「以慈護道」,讓追隨者藉以修持,並讓社會得以理解的體制9。而所謂「以慈護道」除了是教理外,亦有因時制宜的具體考慮(後詳)十年之間,世界紅卍字會透過信眾的社會網絡(又或是信眾透過紅卍字會以建立社會網絡),已從一個地方宗教及慈善團體發展成全球性機構。1931年底全國道院共202間,分布北至東三省,東至江浙、西至四川、貴州,南至福建。10紅卍字會的慈善救濟不限於中國,1923年關東大地震,紅卍字會即撥出大量米糧和款項。

吳清源加入紅卍字會,是在1935(192814歲到日)是年國民軍圍剿江西共產黨根據地,戰況尤其慘烈,加上旱災失收,兵民死傷無數。紅卍字會發起「贛賑工作」,籌得善款10萬餘元、賑米9千多包,並汲赴現場進行賑災、醫療、恤孤、掩埋等工作11。此,吳清源以西園寺公毅先生為精神導師,西園寺是當時的望族,西園寺公毅先生信奉日蓮宗,經常召集信眾到家裡集會,視吳清源為弟子。然1935年西園寺去世,吳清源因為失去信仰指導;同時因為讀到由大哥吳炎寄到的《庸報》,大概是因為讀到該報報導「賑工作」,受感召而加入了紅卍字會。他對紅卍字會教義的理解,跟該會的簡介一樣,不過道慈而己。121923年世界紅卍字會不是只在民國初年活躍的慈善團體,1949以後不獲合法證記,總院一度搬到香港現在世界各地仍有支院,總主院設在台北。

關於日本宗教

關於璽宇教,暫時找到資料不多。不過對日本戰後宗教狀況作一點補充。吳清源從信奉紅卍字會到追隨璽宇教,當中既有偶然的主觀因素、也有時代的客觀背境。《中的精神》裡吳清源回憶璽光尊的璽宇教「提倡復古主義的日本思想,那是一種將自己的靈魂附體到信徒身上講究心靈應的新教。」13即使吳清源從來沒有這種感應,他與妻子中原和子在太平洋爭後1945年到戰後1948年,還是璽光尊到處流徙,更曾經一度放下了圍棋。紅卍字會因為政治原因(後詳)而無法在日本順利發展,信眾把本尊移到了新宗教「篁道大教」本部旁供奉。同期,因為中日戰爭,一直與吳清源同住的母親與妹妹決定回國,吳清源遂有成家立室需要。經女棋士喜多文子與篁道大教教主峰村教平介紹,吳清源於1942年與篤信該教的中原和子結婚。篁道大教供奉「天照大神」,主張「教業一致」,又會以神靈附體發出神示。而璽光尊原名長岡良子,「靈感」特別強。1945年東京大空襲,吳清源與妻子一無所有;大約同時,長岡良子宣布自己是璽宇教教祖,自稱璽光尊,開始與約三十名信眾到處流徙。14

日本古代宗教思想中所謂神,指的是「天地諸神」,凡「在神社中被祭祀的諸神之靈、人以及鳥獸草木之類,海、山等,具有不尋常的優秀之德的可敬畏之物」薩滿教影響仍見諸今日日本。15 就是當教傳到日本,也是把「化身」和「本地垂迹」概念加以結合這種本土宗教特色,而蛻變成佛本地垂迹思想,而成功緩沖了佛教作為外來宗教與原有宗教之間的衝突16。佛教在日本一直與國家和貴族社會保持堅密關係,直至明治維新,提倡再興神袛宫、禁止天主教,並重制神佛分離。而透過復興本國傳統神道,而把宗教與國統道德緊緊扣連(1869年「大教宣本」原則),神道被置放於佛教之上而成為國教,同時把天皇進一步神化17神道教作為國教,只能定於一尊,於是明治維新的宗教政策不但排儕佛教,同時亦嚴厲取締基督信仰,紅卍字會依法不能輸進日本。然而由於曾賑濟關東大地震,因而曾一席度在神戶成功設立道院18。然而,戰敗後日本作為戰敗國,國家神道被視為軍國主義之宗教淵源,被宗教自由之人權觀念所取代。一時間湧現了幾百個宗教法人團體,被統稱為「新‧宗教」。後來被揭發出各種醜聞的宇璽教、天照皇大神宮教與皇道冶教,均強調與天照大神、天皇關系的教派,既混合了祖先崇拜、御靈信仰、薩滿式女性教祖等舊宗教思想,可說是戰後日本社會價值與秩序混亂的一個反映。19

清末民初的宗教問題

為什麼說這齣電影是兩代人之間的信仰對話?這裡我想要略略解析一下清末民初的思想及宗教狀況。「宗教」在清末民初成為文化以至政治問題,可說是與國際互動的結果。嚴格來說,中國向無「宗教」。促發「宗教」觀念之產生,是受伴隨殖民侵略而來的基督教衝擊(尤其教爭與教案),從知識上的格義比較,到國際條約翻譯,遂把原來由中國傳播到日本,用以標示佛教性質的「宗教」一詞,「出口轉內銷」為現代漢語,作為英文「religion」的翻譯。20籠統來說,此前儒家一直作為道統正中,是從上而下貫穿統治者以至平民百姓,並以士紳作為中介連繫的道德政治「禮教」而不是「宗教」。然而受列強侵略刺激,知識份子仰之以安身立命的儒家,逐漸難以再獨於一尊,甚至產生「宗教」傾向(下詳)。從洋務改革到百日維新、從辛亥革命到新文化運動,晚清到民初五十年間中國是一個被迫現代化的大變局,像我們都知道的張之洞、康有為、梁啟超以至蔡元培等從舊學出身的知識份子,在全盤推翻與內部變革之間,或對深入傳統進行反省(國故派)、或與之斷然決裂(新文化)、或承繼與斷裂相續,以某求個人思想以至國族出路。21

宗教之於現代化,對當時的知識份子來說,是矛盾與弔詭的。一方面透過與「萬國」比較,得出了「宗教救國」論;另一方面,宗教亦被視為反科學的迷信。所謂「宗教救國」,是受甲午戰敗刺激,以日本明治維新立神道為國教為榜樣,認為西方以至日本之所以擊敗天朝大國,是拜宗教文明所賜。張之洞:「保種必先保教,保教必先保國。種何以存?有智則存。智者,教之謂也。教何以行?有力則行。力者,兵之謂也。故國不威則教不循,國不盛則種不尊。」22蔡元培:「明人與人相接之道者也,國無教,敗人近於禽獸而國亡。」23而這種企國以更新傳統以強國的論點,與其說是對宗教的重視。無寧說是一種宗教的工具論,借用現代宗教觀念維持儒家道統,特別是與新教抗衡。故而當現代化進一步進迫、儒家進一步失守,其他宗教便淪為被內外兩面夾擊的犠牲品,24便興以「廟產興學」(張之洞)、「騎僧逐產」(北洋袁世凱)以至「打倒宗教」(民國政府)25作為救急扶危的方法

如上所言,這種新舊交替不單與時並進,更存在於知識份子個人的精神面貌裡,既有承繼、也有斷裂。有人在教理層面謀求新舊教之和衷,亦有人以宗教修補現代化的社會漏洞及精神缺失。雖然幾乎遭滅頂之災,但佛教比起道教與其他民間宗教,猶算幸運。除了是因為有像楊文會發起的佛教復興運動,和知識份子在舊學之中新發掘當中可以調和中西的思想資源。佛教作為早已植根於中土的外來宗教,此時便被譚嗣同、梁啟超及章太炎等重新重視,提出「佛能統孔耶」()、佛教是智信不是迷信()26,甚至以佛教的宙宇觀解讀西方科學等論調。27至於作為社會漏洞及精神缺失的修補,上文提到的紅卍字會,正好有着這兩面性。紅卍字會之名命及組織方式,既與外國的紅十字會分庭抗禮,亦轉化甚至進一步擴展傳統士紳慈善功德事業。國民政府雖然一度嚴厲查禁扶乩道壇,唯這個以前清官員、北洋舊僚與商紳為骨幹的宗教組織,卻透過個人的社會網絡、經濟優勢,以現代慈善事業之姿,從傳統的普渡型宗教成功蛻變成普濟型宗教,並以得以在現代中國社會保存下來。28

這裡我且轉引一則1929年反教風潮期間,由紅卍字會中華總會長熊希齡、前北洋政府國務總理熊希齡致蔣介石的一封信,當中提到:

「民國元年,革命之後,維新學子紛起毀廟,希齡時在壯年,亦意以為無用之廟,禪販如來之僧,無足深惜。迨至二年,出膺國務,據芷江鄉人報告,該縣自毀廟後,愚民肆無忌憚,爭奪殘殺,甚於往昔。北鄉有姚姓一家七十一口,為人仇殺,僅餘一孫得免於難。希齡以此悟及,政治尚未均平,法律尚未嚴密,教育尚未普及之時,即將範圍人心之宗教撤其藩籬,實不免於助長暴亂29

熊希齡從宗教出發,以其「警惡揚善」的作用,來對治「人心不古」,說明宗教在現代社會之作用。同時,社會對宗教亦產生了一種在道德以外的社會要求:

但是我們要說一句公道話,他們這些乩壇,雖然鬼氣熏天,卻是同時也辦不少的公共慈善事業。這些棉衣、粥廠、施棺等等許多好事,不論他們是真是假,究竟十成之中,總有七成到貧民身上。他們靠老祖、菩薩招搖來的錢,如此花法,倒不能說他狼籍,原是官府力量所不及的。現在我們主張,把那些乩壇神像,以及各種照相雜誌等等,一概沒收了,封禁了,卻是那些附屬的慈善事業,也有很具有規模,也有正在籌辦中,應該責令仍舊辦理下去,以觀後效,只要他們說是人辦的,不要說是鬼辦的就得了。」30

總結:隔代的信仰對話

台灣的宗教人類學學者宋光宇認為宗教(尤其中國宗教)可以分成「普濟」、「普渡」和「普覺」三大類型。傳統的「功德」概念,被現代化成為「慈善事業」以確保社會意義上的合法性,是為由內向轉而外向、從普渡轉向普濟的現象。31有趣的是當我比較手頭找到有關紅卍字會的資料,大陸學界的重點,正正亦只側重其慈善事業,而不是其教理內涵。認為歷史不但忽視了紅卍字會的貢獻,在今日中國,甚至應加以提倡,例如一篇針對煙台分會的論文,就作出了如下結論:

[…]那煙台恤養院將中西新舊熔於一爐,把慈善救助與慈幼教育會一體,則是榛辟莽之。煙台恤院兼院內與院外救恤,以儒家『大同』念本,本着『已己溺,民胞與與』的道教情,融合西方近代福利慈善思想,大同理想的道路上邁出了開創性的一步,煙台恤養院的創辦不僅開創了胶東社會福利慈善事業的新紀元,也成了20世紀上半葉中國民辦慈善救助事業之典範。近代煙台恤養院的事功及其運作模式,對今天發展完善社會慈善救助事業、保障社會和穩定發展,仍有十分重要的借鑒意義。」32

宗教的社會功能論,不啻跟民初的語調同出一轍。如果以宗教學的另一種分類來審視這個現象,亦可以說,現代中國正在逃避以下兩種把握宗教的進路:1. 對神或超越性存在的設想,並人與神或這種存在之間的關係;2. 相對於信仰對象本身的探索,着眼於人對信仰的獨特情感,如「歸依」與「神聖」的情感。33回到田壯壯一代人的精神面貌與信仰問題,我暫時讀過的專論不多,頗有啟發的是近期對於八十年代的回顧。除了開首引述田壯壯本人對文化斷層的慨嘆,中國思想界普遍認為自八九民運以失敗的兩種後遺症,是由政府推動的現代化(「改革開放」)不但沒有停止,反而是更加全速前進,大眾文化隨同市場化迅速膨脹。知識份子「回到自身」,學術以至文藝回到「自律性本體」,知識界對社會的參與被架空,在這個關節眼上,要不是義無反顧的投入市場,便是向藝術的本體深入摸索。34田壯壯自早年的作品已經常被人批評為「看不懂」,他曾說,他的電影是拍給二十一世紀的人看的。2002年他翻拍費穆1948年的《小城之春》。如果說,《小城之春》是為向上一代的藝術致敬;2004年的「茶馬古道」之「德拉姆」,則是對自然與原住民的宗教凝視;而《吳清源》,則是透過藝術,在一代的信仰上烙上這一代人的迷失。

*另,吾友提點,红卍字並非佛教,怕同仁因講座於精舍舉行誤會,特此澄清。

(謹以本文,致向所有信仰失落的一代。)

1雖然「宗教」與「信仰」語意不盡相同,由於非本文重點,暫時交替使用。有關「宗教」一詞在中國現代思想的起源下詳。

2關於第五代導演走向市場化的文化批判,可參韓琛:「啟蒙時代的電影神話──關於第五代電影的文化反思 」。《二十一世紀》網絡版 二○○八年四月號 總第 73 期。http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/supplem/essay/0711002.htm

3洪洲:《吳清源》:「時」的意味,34頁。

4「道院概要」‧5。轉引自濮文起:《民國時期的世界紅卍字會》,《貴州大學學報(社會科學版)》,20073月,第25卷第2期,89頁。

5「道院概要」‧6。轉引自濮文起,(同上)89頁。

6「道院概要」‧13。轉引自濮文起:《(同上)90頁。

7「道院概要」‧11。轉引自濮文起:《(同上)90頁。

8「道院概要」‧2628。轉引自濮文起:(同上)90頁。

9另說「道院」曾被認為「迷惑人心」申請立案而屢遭留難,參郭大松:「《濟南道院暨紅卍字會之調查》辯証」,《青島大學師範學院學報》,20059月,第22卷第3期,24-34頁。

10宇光宇:「民國初年中國宗教團體的社會慈善事業:以『世界紅卍字會』為例」,《宋光宇宗教文化論文集()》,宜蘭:佛光人文社會學院,2002年,511頁。

11宇光宇:「慈善與功德:以『世界紅卍字會』的『贛賑工作』為例」,《宋光宇宗教文化論文集()》,宜蘭:佛光人文社會學院,2002年,578-584頁。

12吳清源:《中的精神》,北京:中信出版社,2003年,73-75100-102頁。

13吳清源(2003)101頁。

14吳清源(2003)119-124132132頁。

15鈴木范久著 牛建科譯:第四章「日本的古代信仰」,《宗教與日本社會》。北京:中華書局,2005年,17-23頁。

16有關「本地垂迹」,詳見鈴木范久著 牛建科譯:《宗教與日本社會》。北京:中華書局,2005年,30頁。

17鈴木范久著 牛建科譯:第十章「神道與排佛運動」,《宗教與日本社會》。北京:中華書局,2005年,59-62頁。

18宇光宇:「民國初年中國宗教團體的社會慈善事業:以『世界紅卍字會』為例」,《宋光宇宗教文化論文集()》,宜蘭:佛光人文社會學院,2002年,509-510頁。

19鈴木范久著 牛建科譯:第十一章「新時代的宗教」,《宗教與日本社會》。北京:中華書局,2005年,86頁。

20陳熙遠:「宗教─一個中國近代文化史上的關鍵詞」,《新史學》,十三卷四期,200212月,37-65

21張灝:《危機中中國知識份子─尋求秩序與意義》,太原:山西人民出版社,1-7頁。

22葛兆光:《中國宗教、學術與思想散論》,香港:三聯書店,2008120-124頁。

23蔡元培,《佛教護國論》,轉引自葛兆光(同上)110頁。

24除了有保種強國的國際政治互動之外,亦有實際的經濟原因。因為基督教與天主教均涉國際關係,政府及軍閥不敢輕舉妄動,遂向本土宗教尤其佛、道埋手。參宋光宇,540頁。

25宇光宇:「民國初年中國宗教團體的社會慈善事業:以『世界紅卍字會』為例」,《宋光宇宗教文化論文集()》,宜蘭:佛光人文社會學院,2002年,539-547

26124-144

27葛兆光:《中國宗教、學術與思想散論》,香港:三聯書店,2008年,144-154

28宇光宇:「慈善與功德:以『世界紅卍字會』的『贛賑工作』為例」,《宋光宇宗教文化論文集()》,宜蘭:佛光人文社會學院,2002年,586-597頁。

29宇光宇:「民國初年中國宗教團體的社會慈善事業:以『世界紅卍字會』為例」,《宋光宇宗教文化論文集()》,宜蘭:佛光人文社會學院,2002年,550頁。

30宇光宇:「民國初年中國宗教團體的社會慈善事業:以『世界紅卍字會』為例」,《宋光宇宗教文化論文集()》,宜蘭:佛光人文社會學院,2002年,547頁。

31宇光宇:「慈善與功德:以『世界紅卍字會』的『贛賑工作』為例」,《宋光宇宗教文化論文集()》,宜蘭:佛光人文社會學院,2002年,595頁。

32李光偉:「20世紀上半葉中國民間慈善救助事業之典範─世界紅卍字會煙台分會恤養院的歷史考察」,《魯東大學學報─哲學社會科學版》,20079月,第243期,11-24頁。相同評價,亦見於方竟、蔡傳斌:「民國時期的世界卍字會及其賑濟活動」,《中國社會經濟史研究》,2005年第二期,75-82頁。

33鈴木范久著 牛建科譯:《宗教與日本社會》。北京:中華書局,2005年,第8 頁。

34賀桂梅:《人文學的想象力─當代中國思想卜大化與文學問題》,開封市:河南大學出版社,2005年,25-27頁。