呈現與隱身─略論周俊輝、馬琼珠的主體與媒體探索

 

「我是虛名,這把劍也是虛名,一切都是人心的作用。」(李慕白─《卧虎藏龍》)

The longest journey is the one within.( Rainer Maria Rilke)

前言

還是要重回到大歷史來開始。

處身於「回歸」大局裡,香港藝壇表面欣欣向榮。然「回歸」到底是隱身抑或顯現?「受惠」於國族身份與中國當代藝術市場的小漩渦,2001年香港首度以「中國香港」身份參與威尼斯雙年展,此後並成為慣例。與此同時,雙年展工業全速擴散,開展了香港與更多全球城市以至上海、廣州時錯綜複雜的「內交」關係。2008年起,九十年代曾曇花一現的藝術博覽由新人事捲土重來,乘零關稅與龐大的拍賣市場之便,成為每年五月藝壇盛事。而沿中環政經中心開展的荷里活道畫廊群聚方興未艾,中國當代藝術外,更是五花百門。西九龍文化藝術區雖已成功普及一般市民對藝術的憧憬與期盼,但仍是空中樓閣。九十年代的「限期重拾」(last minutes recollection)i與泛政治化 ,預言香港將「被消失」。千禧以後香港藝術家在越呈模糊的城市景觀以至市場現實中如何自處?又,一度繞的身份政治,已隨九七大限失去話題性。本文嘗試聚焦於周俊輝與馬琼珠為例,以圖說明香港藝術家在呈現與隱身之間的兩種不同對策。無獨有偶的是,兩者的探索都部份地建立在另一種比視覺藝術更為廣泛流通的媒體─電影之上。

 

早熟的事業意識

《周關聯喪》, 行為紀錄 Joint Funeral of CHOW & KWAN, action records, dimensions variable, 2002

才三十歲的周俊輝,以繪畫電影定格、「惡搞」中西經典著名。2005年周仍在唸藝術碩士,已被當時剛開業不久的嘉圖畫廊「相中」舉行個展,可算是少年得志。周俊輝早期的典型風格偏重「形式探索」,2004-2005期間的大幅度街景繪畫,把人手重新組合的全景觀照片以三連畫幅重繪,「保留」透視偏差,令尋常街角不再尋常。從油彩布本、水彩紙本、木顏色紙本到磁漆木本,顯示的藝術家駕駑不同媒材的能力,冷峻之餘並着意把個人色彩減低ii(《尖沙咀海旁》油彩布本77cm(H) x 308cm(W) 2004 ) 當時身兼藝術史學者的藝評家官綺雲評說 “[…] rarely does one feel such a strong affection for a rainbow of grays.” (Muse, 2007 Mar, p. 55)。然而適逢本土論述回歸,畫廊東主歐陽憲則選擇強調作品的另一面:[…] under the crack of reality there lies a personal expression of urban loneliness and an eerily realistic depiction of solitude of contemporary Hong Kong city life.” 至於那些至今仍被視為自傳式簽署(signature)的的士和草根生活場所,就更被媒體反覆炒作為獅子下山又一成功故事。iii(《長沙灣.二零零三年五月廿六日》 油彩木本 244cm(H) x 400cm(W) 2003 )

《正午時尖沙咀海旁》 油彩布本 Tsim Sha Tsui seashore at noon oil on canvas 100cm(H) x 300cm(W) 2005

當冷漠仍被視為一種表情,街景系列之後,周俊輝便像時裝表演一樣為觀眾帶來驚喜。2005年碩士時期周把達文西《最後晚餐》原畫中的13個人物全換置成由藝術家本人飾演。翌年畢業展,還更上一層樓,一人分飾拉斐爾《學院》原畫中55個人物。(圖:《文藝復興三部曲》第一部曲《最後晚餐》 攝影裝置340cm(H) x 740cm(W) 2005)「攝影裝置」除了反思媒介差異,把繪畫「進化」成攝影,更重要的是以早被過度詮釋的高雅文化和無所不用其極的混合媒界去除圍繞在風格─簽署、本土─原創的範式,消解「原作」之餘,更希望以作者的重覆現身來消解作者。雖是「惡搞」,然而以3R相片逐格拼貼成紀念碑式規模的裝置,效果其實更像一則嚴肅的笑話,認真的令人不拘言笑。同是由藝術家真身上陣的,還有其後的《上海灘系列》(2009),包括在品牌商店前重演《上海灘》電視劇炙人口的許文強中槍片段;又在藝術博覽會中與模特一起重演馬莫《草地上的午餐》(圖:重組《草地上的午餐》〉 2009 / 攝影師: 曾肇輝 說明:周俊輝重演19世紀巴黎的光怪陸離,以身試法取代原畫中的女角,更以金髮熊貓比喻國際市場中的中國當代藝術家。但博覽會現場以至過後的評論,都是看熱鬧的多,反思的少。)延續這種間媒界(intermedia- 下詳)探索,2006年起的「電影繪畫」系列,把耳熟能詳的香港電影片段連同中英文字幕「還原」為定格,以磁漆重新繪畫,部份鉅製幾長五米,除了一再顯示畫家的驚人魄力外,復又向已被數碼科技淘汏的舊式戲院手繪廣告畫致敬,搞亂高低雅俗、媒體進化的界線次序。其中最為人耳熟能詳的,莫過於香港身份喻言iv的〈重畫《無間度》〉(2007),選材劉德華與梁朝偉兩位卧底在天台的對話場面,畫成定格之後再把定格重拍成短片。相同的方式,還應用於2007年《回歸十周年》由政府所拍的宣傳片,和《願望今天實踐西九龍文化區》宣傳片上。

從形式的探索到內容主題的重拾,除了是對應香港當下的文化處境,與學術潮流所使然外(從羅蘭‧巴特、德利達到克莉絲蒂娃,周的碩士論文大量援引法國解構主義理論),對周俊輝一代的藝術家而言,更迫在眉睫的,其實是「藝壇」早已被雙年展、策展人、基金會、學院等全球化的體制所重新定義的現實。v誰有權去決定什麼是藝術?誰可決定什麼是好作品?藝術品應該是在藝術家的身前或身後?等問題,已是這一代人早在本科時代必須要思考並從早作出抉擇的現實:

「很多當代的藝術展覽中,藝術家都被隱去不提,反而展覽主題或策劃人的名氣更為重要,所以我們決定要展示藝術家本身,而喪禮是展示一個人的場合,來到喪禮的人為的是見主人家最後一面。在展覽中我們派發一份假訃文,說有兩個年青的藝術家為藝術犧牲了,當然所有觀眾都知道這種浪漫和偉大的假象是我們自己造成的。」(《轟狂藝術家》「男人幫時報」)

2001年周俊輝與同班好友關尚智還是本科一年級生,便在藝術空間「扮」喪(「聯合喪禮」),親身演譯梵高死後成名的藝術市場邏輯與yBas式「屈機美學」(end-game aestheticsvi),實現成名要趁早的道理。

性別、磁漆與媒界

以挪用、裝扮等方式作為主打,周俊輝在藝壇上可謂一帆風順─叱咤海外雙年展,常現本地商場騷。作品的話題性,更令知名度超越藝壇,各種專訪報導,讓其進入尋常姓家。弔詭的是周的廣受歡迎,無寧也使作品的批判力度成為疑問,甚至令其原先想要透過挪用來消解的作者復又變得更加牢不可破。由藝術家來搬演文化定型不是新事物,例如八十年代由一人分飾荷里活典型女角的再拍成電影定格照的Cindy Sherman,用以從邊緣顛覆中心,同時也讓自身也消失於無限的裝扮之中,顯示性別的不確定性。反觀同樣的程式,換在男性藝術家身上,卻因其原處的中心位置,未能消解「經典」,反而更像附會經典、致敬經典。

筆者認為周俊輝作品較少被談論,而其實最為「過癮」之處,其實正是當中那種揮之不去的陽剛氣。從《三國》、《水滸傳》,到周潤發、劉德華、周星馳、梁朝偉等蜚聲國際的港產片明生,而作品幅度與畫法的力度感,從裡到外,渾身是勁。尤其去年十月的個展《衍生的衍生》,概念是選材改編電影,再由畫家作第三(甚至第四)次創造。不知有意或無心,大部份的選材,都集中在男主角的戲份,字幕也是談情的少、講道理的多。其中《三國》:「不如棄子而取勝〉」 (圖:《三國:「不如棄子而取勝》磁漆布本 244 x 488 cm )《投名狀》:「天下百姓不能被欺負的」〉(圖:《投名狀》:「天下百姓不能被欺負的」〉磁漆布本 244 x 488 cm ) 兩幅鉅製,分別掛在相對的兩堵牆壁上,「原型」都是故事裡險中救勝的男人,在男人堆中講道理。這種選材,除了亦可作為「作者論」的另一旁證(除了藝術,周更是自少習武),亦剛好應合彭麗君在《黃昏未晚─後九七香港電影》裡指香港電影近年重返陽剛的現象。九七後香港電影受困於整體社會氣氛以至行業轉型的雙重打擊,電影中的男性角色再沒有九七前的意氣風發,焦慮、懷疑與宿命感成為香港電影的新格調。男性社群的合作無間與社會序秩直至近三兩年才有所起息,當中以「銀河影像」的男性視點與社會起跌周期最為息息相關。vii周俊輝重畫香港電影的選材,當然是溢出個別影業公司範圍,穿梳古今、跨越中港,卻像在上演一齣男裝表演,展現今日華語世界的男性形像。作者對中英文字幕含存的文化差異觀察,在這些「大」男人腳下,都非焦點所在。

《臥虎藏龍-「退出江湖」》, 磁漆布本 Crouching Tiger Hidden Dragon, "Escape the Giang Hu world", enamel paint on canvas, 100cm(H) x 150cm(W), 2006

至於周俊輝的繪畫或重繪影像的方法,其實同被其話題性所掩蓋。讓媒界呈現─無論靠的是把原來合符透視視點的畫面分割成3R相片,或是利用不透明且遮蓋性極強的工業用磁漆作為塑材,都在加強媒界的臨在感。新媒體藝術的研究者BolterGrusin認為,當代媒體的藝術運用與一般的運用不同,正在於呈現媒體本身,而不是媒體所要呈現的世界,像沒有阻存一般地臨在(immediacy)。方法包括不同媒體的並置(hypermedia),以顯示出其非臨在性;或以一種媒體覆述另一種媒體所曾盛載的內容(re-mediation)viiiBolterGrusin沒有再進一步說明媒體藝術與當下社會情狀的關係,而這裡我們姑且可稱之為「後現代的倒影」。由於磁漆發揮與流動性強,乾涸速度快,並不便於反覆描繪修正,這些「電影繪畫」其實並不漂亮,人物面部以至身體甚至可稱為「血肉模糊」,與背境也難以距分,陰影層次也久漸進感而使整體畫面欠缺境深,在畫廊燈光底下更加形成各種反光點。磁漆的效果,亦正好與菲林因為其透明特性之所以能以光影製造臨在感的原則背道而馳。畫作的裡的場境、故事、城市景觀以至熟悉的明星偶像雖然一方面在召喚觀者的認同、投入和共鳴,但磁漆的視覺以至觸覺和味覺的干擾,卻在同時阻止觀者的投入,破壞完美感。敍事電影之所以迷人,應用的正是菲林與拉康式鏡象原理的天依無縫,抺去觀者周遭的現實而讓其沉醉在電影中完美的自我投射。然磁漆卻令人不能視而不見─借用Baudrillard 的比喻─正像城市的玻璃幕牆大廈,雖然映照着周遭的華麗,卻讓觀者到處碰壁。ix周俊輝作品真正耐人尋味的地方,正這種曖昧性。

再媒體與去地方

與周俊輝的高度自覺不一樣,馬琼珠成為藝術家的路途算是比較轉折。原本修讀訊息系統再於在墨爾砵皇家理工大學 / 香港藝術學院兼讀藝術,在 2001年取得藝術學士學位,隨即獎學金汲赴英國列兹大學修讀碩士,之後回港在藝術空間工作、又間或出國參與各種駐留計劃。直至近兩、三年,才不斷在香港及各地展出作品,並獲畫廊垂青。從素描到繪畫、繪畫到物件、裝置到攝影以及流動影像,雖然看似多變,卻一直都在素材與媒體的邊界中游盪,同時自內尋索身體與記憶的無以名狀。創作意圖個人得接近無意識,卻每每擊中間媒界與性意識的邊地。

與周俊輝相反,馬琼珠作品的地方感並不特別明顯。2005她與其他女性藝術家策劃了一個題為如果香港、一個「女/旅」人 交流、展覽並研討會,當中便曾引用Rainer Maria Rilke 的詩The longest journey is the one within.” 為活動點題。在旅途上,是馬琼珠2005-2009年間藝術事業的寫照,從孟加拉到芬蘭、紐約到處短期駐留,處身於陌生的環境,積累作品。雖然天南地北,這個時期的作品非但沒有顯得多姿多彩,相反卻總是非常孤寂。大部份的作品沒有文字或體具的文化符號,除了自然景物,觀者根本難以辨識藝術家到底身處那一個國家。例如《知覺無聲》(《知覺無聲》(2005)系列照片 http://www.ivyma.net/portfolio/09_2006_soundlessness.jpg  ),只有行李箱與藝術家本身,漫天風雪,可以是華北、日本,也可以是任何一處北歐或北美。就是選取日常生活物件,如用過的床墊、一柄扶手、線球、碎石、瓦礫、髮夾……,縱然都似曾相識,更充滿生活的氣味與痕跡,卻又來歷不明。就是偶有作品裡透露出「香港」氣息的,如《距離的藍》(2008-09)和《天台有片雲》(2009),也是在述說回憶與家之不可復得。尤其《距離的藍》(圖:《距離的藍》2008-2009),當時身在美國的藝術家裡應邀參加一個以香港為題的展覽,於是便在網絡來創作。透過google map,她想要找回一個曾經與情人一起游過泳的泳池。她在網絡上找到無數天台上有一片藍的影象,卻還是找不到真正的那個地方。於是便把這些無關痛癢的圖像都排列出來,記憶中的情景就此只能長留在記憶中而永遠缺席。就是在《天台有片雲》裡呈現的城市景觀─建築物的特色、廣告招片中的文字─ 雖然暴露了藝術家之所在,但作品的焦點乃是在石屎森林中一片出期不意的雲,和被出其不意的裸露搗亂了的公/私界限。因為選材的細碎微觀,和部份攝影藝術家本人親身露面,透過作品僅能肯定的,大概只有作者的性別。

靜觀現象界

筆者想在本文集中處理的,同樣以再媒界方式重新繪畫的電影定格,馬琼珠採取的卻是迴然不同的手法。在她最新近的展覽《靜觀》裡,展出了印刷繪畫(draw-on-print)作品,把小津安二郎《東京物語》、《浮草物語》與費穆《小城之春》電影中的場景,特別是花草靜物定格、放大、列印,然後再在模糊的黑白印刷品上重畫,把機械再現既忠實又矇矓的細節重新勾勒。馬琼珠的藝術創作從繪畫開始,逐漸廣及物件、裝置、攝影、流動影像以至跨媒界,物件的象徵和質地往往交疊成雙重隱喻,更富於類似於繪畫的視覺滿足感。她喜愛靜物,Giorgio Morandi對她早年的影響非常大。但當代藝術對傳統繪畫的質疑,卻令她無法再單純地回到靜物繪畫。活在高度媒體化的世界,這些在電影裡的靜物似乎是更垂手可得的真實。對細節處理嚴謹如小津安二郎和費穆,每一組鏡頭都已高度美學化,馬琼珠認為在人物情節以外,這些場景才是令觀眾最難以忘懷的地方。重畫電影中的靜物,與其說是她的選取,不如說是這些場景在召喚她。x

 

Yasujiro Ozu | Tokyo Story| Slippers, 2010, graphite and ink on inkjet print, 112.5 x 112.5 cm
asujiro Ozu | Tokyo Story| Flower and Plant I, 2010, graphite and ink on inkjet print, 115 x 130 cm (oval)

筆者看過這批作品原初的草稿和實驗,例如以《東京物語》門關前的植物為題的一組三件作品(圖:〈小津安二郎《東京物語》靜物I II III〉印刷繪畫115 x 130 cm 2011),從沒有邊界背景的「照抄」照片、到依原來電影畫面作長方形剪裁、靜物與重覆筆觸痕跡背境分離─到了最後,是直接在複製品上描繪,讓背境雜音與靜物情境交融,機械再現與手迹難分,鑲在圓形邊框,令人聯想起兩位東方導演在開拓電影美學的志趣,亦標示出電影/真實與繪畫/記憶的陰陽相隔。複印不同於重新描繪,在於後者可以是子虛烏有,而前者則是機械的自動重複,為原著留痕(trace)。而印刷繪畫的曖昧性,在於讓兩者覆疊、此消彼長,正好與周俊輝的磁漆形成剛柔對比。《靜觀》不單游走在媒界之間,更加在主體與世界之間徘徊,穿過後現代媒體生活的多姿多采進入現象界的探索。馬琼珠保留了電影的黑白「原色」,媒材壓縮到只剩下光與影,更能讓靜物於電影不同時段出現的差異顯現出來。電影雖是虛假,但時間卻是真實。與其讓主體在媒體與敍事中斷裂,真實被無限後退,不如在感知的現象中物我相忘,在記憶之鏡中樂而忘返。馬琼珠的藝術,可說是在呈現政治(identity politics)之外別闢蹊徑,在充斥着懷疑與犬儒的當代藝術中,趨近真實,選擇相信,也為靜物繪畫開拓新境。

香港藝術到底是否能為人所「認得」?她的邊界應該在那裡?還是她已經是再無解析力的虛名?一個市場上的策略位置,抑或社會文化發展的據點?篇幅所限,本文只透過二人的例子說明兩條不同的道路,無意為千禧年後的整體狀況作全盤總結。有趣的是,周俊輝與馬琼珠,一個以媒體的再現強化香港身份,同時把男性的性別身份進一步類型化;另一個則在自覺與不自覺間隱抹作品的地方屬性,卻深化陰性美學的反思。

*本文本刊《廿一世紀》(http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/)201112月號,總128期,91-95頁。並為20111月「書寫伙炭 寫作與創作的對話活動的總結文章。

iAckbar Abbas, “Introduction: Culture in a Space of Disappearance”, Hong Kong: Culture of Disappearance, Hong Kong University Press and Minnesota University Press, pp. 1-15.

ii20101214日筆者訪談,原意為:「情緒─有咩好講?」

iii其中以《Muse》的專訪最為一鎚定音:Sophie Lee, “The Artist as Intellectual ”, Muse, Apr 2007, pp. 49-53. 其次還有林思華〈尋找香港感覺〉,《信報》,2007830日等。

iv羅永生:〈解讀香港臥底電影的情緒結構和變遷〉,《殖民無間道》,香港:牛津大學出版社2007年,1-45頁。

v周俊輝的畢業論文,題為《對應藝術史的當代藝術創作》,香港中文大學,2006年。同代人的參照,可見關尚智:《關尚智藝術事業小年代記》,香港:gallery EXIT2010

viJames Gaywood. “YBA as Critique: The Socio-Political Inferences of the Mediated Identity of Recent British Art” . Zoya Kocur and Simon Leung ed. Theory in Contemporary Art Since 1985, Blackwell, 2005, pp.89-100.

vii彭麗君:〈銀河影像的男性形象與男性關係網〉,《黃昏未晚─後九七香港電影》,香港:香港中文大學出版社,67-93頁。

viiiJay David Bolter and Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, MIT Press, 2000, pp. 20-87.

ixJean Baudrillard, Simulations, translated by Paul Foss, Paul Patton and Phil Beitchman. New York: Semiotext[e], 1983.

x2011318日筆者訪談。

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誤讀文化工業─從西九到工廈

(刊許寶強編:《重寫我城的歷史故事》。香港:牛津出版社,2010年。)

梁寶山

「瞓覺要有張床、做戲要有個戲台,有人做戲、有人睇戲、先至有人學戲─優良既傳統文化先至可以繼承落去。你話啦─西九應唔應該有個台吖?」(羅家英─西九文化區公眾參與活動電視宣傳短片,20079月首播)

21世紀是知識型經濟既時代,亦係創意經濟既時代,好多國家都積極拓廣文化藝術,同創意產業,致力發展新既文化設施,培育同囊括各類創意人才。西九文化區係推動文化同創意產業起咗重要既作用,帶領香港向亞洲國際文化都會邁進。」(九文化區公眾參與活動電視宣傳短片旁述,20079月首播)i

每次看西九的宣傳短片,都有如幻似真的感覺。在2007年推倒重來之後推出的「願望今天實踐」廣告,大概應以家英哥的一句「做戲要有個戲台」最深入民心。也要佩服製作人言簡意閡─從做戲的生產者、到看戲的消費者,還講到學戲的中介者與文化承傳─彷彿是Paul du Gay「文化迴路」(Circuit of culture)的活學活用版ii。家英哥活形活現,過去被殖民政府以至金錢掛帥的香港社會所忽視的文藝工作者,一下子變得吐氣揚眉。然而再看較詳的短片,主旋律卻是「知識經濟」和「創意經濟」iii,由當時仍是旅遊發展局主席的行政會議成員和立法會議員周梁淑儀以權威的口脗推銷─強調西九是城市基建,以各種海濱計劃和都市重建來提高生活質素,吸引國際人才,以求在全球都市或起碼在其他亞洲城市中脫穎而出。還以為西九年代的文化政策,終於打破過去以精緻藝術(fine arts)等同文化,並媒界為限的桎梏。就在周梁淑儀的發言之後,短片與旁述仍是舞台=芭蕾舞、戲劇;博物館=繪畫、文化;生活質素=綠草如茵換句話說,西九作為香港文化政策的具體實踐,仍然不脫偏重硬件的項目化處理,並且只是珠三角連城(regional city)競爭的工具。還是知片中把海洋工園起死回生的盛智文說的老實─「investment make perfect business sense」。

2001年政府首次提出「西九」,到2004年首次「三揀一」,然後經歷官商勾結指責,在2006年「推倒重來」。之後再由各個委員會漫長地諮詢,2008年立法會休會前終於三讀通過管理局的條例草案,與216億一畢過發展經費,由政務司司長唐英年親自督工,到近期再由三個建築規劃顧問團提出方案─政府由原來的完全走板,到鸚鵡學舌─公眾參與、文化西九、人民西九……作為香港脫離殖民管治,特區政府對文化發展的最大承諾,到底是覺今是而昨非?還是另有企圖?答案可能並不在西九,而在城市的其他地方。本文正擬從文藝生產的日常操作,重讀西九時代的文化政策盲點,以至文化與工業之間的誤讀與錯位。

筆者想先在這裡略為說明何謂創意/文化產業(creative / cultural industries)與文化經濟(cultural economy),二者是經常被混淆。創意/文化產業是文化經濟的其中類別,前者泛指以以文化作為主要成份的產品和服務,一般分類包括:廣告、建築、藝術文物、漫畫、設計、時裝、電影、電玩軟件、音樂、表演藝術、出版、軟件及資訊科技。iv 而文化經濟指的是文化作為經濟活動的一種向度,是為對傳統政治經濟學的補足甚至衝擊。傳統政治經濟學視文化為由物質條件(下層建築)所決定的意識形態(上層建築),是故文化經濟可說是學理分析以至操作實踐。其次,文化經濟所要重新拉攏的,是在日常以至學術層面中,視文化與經濟為各不相干,甚至各不相讓的排他性範疇,重新審思在過去被單純視為經濟活動之中的文化操作,與文化活動之中的經濟操作。v 故此,單把目光投注在創意產業項目上,容易忽其在生產以至消費過程中的文化經濟操作。

小題:從伙炭到西九?

再來白頭宮女話當年。2004年冬,筆者首次調查研究伙炭藝術社群vi,並幫助策劃一年一度的開放日。其時「群集」(cluster)概代仍未被用於香港創意工業,「活化」(revitalization)更加不在市區重建議程。對於不在前巿政局、現康文署、受藝術發展局資助的場地舉行的藝術活動,公眾仍相當陌生。何況在工業區展出的不止是藝術製成品,而是原汁原味的生產「後台」。開放日前一星期,發出了的新聞稿連一個傳媒查詢也沒有。情急智生,見西九在傳媒上炒的火熱,筆峰一轉打出「忘記伙炭─還談甚麼西九龍? 」vii果然湊效,傳媒及公眾反應熱列,兩個周末合共過千名參觀者到訪,工業區人頭湧湧。而新聞稿上「香港工業北移,自2000年開始,不少藝術家紛紛在工廠大廈設立工作室。單就火炭而言,已有超過70名藝術家進駐,建立個人或聯合工作室約共20……」為歷屆新聞稿所沿用,輾轉流傳成為傳媒報、智囊及政府政策文件的開場白。而開放日的成功,亦吸引了當時仍在「天幕」階段、參與第一次「三揀一」的地產發展商信和的興趣。集團高層主動約見藝術家要求贊助翌年開放活動。至於政府官員與各級議會成員,在隨後兩年才明查暗訪,並在約2008年才成為例行公事。換句話說,產業轉型以至土地的活化再利用,是生產者的先知先覺,隨後才是商界和後知後覺的政府。

話說回頭,那又與西九何干?筆者目暏伴隨西九而起的再出象,包括:一、文化藝術的消閒化,成為消費選項;二、城市的消費空間有增無減,相反,生產空間卻有減無增。兩者均不是無關痛癢的蝴蝶效應,而是後現代城市文化和全面都市化的全球現象。

藝術家一般地生活

2006年6月26日U Magazine

這裡有兩篇來自消費雜誌的「藝術報導」,正好說明文化藝術消閒化。其一刊於2006年的U Magazine,題為「五仔的二樓滋味」viii─ 雜誌受樽裝水贊助商舉行抽獎,得獎者可獲到指定食店消費。雜誌於是請來名為「二樓五仔」的伙炭藝術工作室成員到其中一間指定食店吃飯。孖頁對開,一邊是五位藝術家的大頭相,拍的入型入格;小圖則是食物近鏡及餐店裝潢。約一千字的文字介紹,藝術工作室與食店本來風馬牛不相及,在消費雜誌裡只為一句「人多就會特別肚餓」而變成相題並論。


另一則是20096月的老牌城市雜誌《號外》的「藝村」專輯,封面是二男一女坐在桌子前,背景是一堵白牆,專業的雜誌式群像,無菱兩可得用來售賣時裝、家品或任何時產品。高檔時尚雜誌要顯示有別於潮流雜誌的深度,除了圖文並荗的訪問外,但其中分頁的「伙炭人眼中的火炭」更以內幕故事(insider-story)的口脗作為修辭,然而文章卻以藝術家的生活品味引起話題:

「從Homan 和東鵬的studio走不過五分鐘的路就來到了Sarah位於工廠大廈頂樓的studio。我們幾個人坐在那個小小的茶几前,好逼又『懶』好feel咁,一邊喝著Sarah剛從冰箱裡拿出的rosa,一邊開始聽這一代伙炭人關於火炭禾關於藝術的故事。」ix


一直從八十年代追蹤研究城市資本與文化關係的Sharon Zukin,在其經典著作《Loft Living》裡著們講述了她身歷其境的紐約故事。七十年代經濟不境,舊區十室九空;其後藝術家相繼遷入租金低廉的舊廠房,運用創意而使之成為結合文藝生產與居住空間的「Loft」,帶活文化消費,種瓜得豆的結果是促成城市重建,然藝術家與窮人則功成身退。這種現在被美其名為「文化復興」的城市重建計劃(cultural-led urban Renaissance),實質就是「文化士紳化」(cultural gentrification)。其中題為「像藝術家一像生活」一章,Zukin便專門講述傳媒如何逐步把藝術家的生活塑造成時尚,成為更有消費能力的優皮的摸仿對象x。伴隨着西九而甚囂塵上的,正是這種「生活美學化」(aestheticization of everyday life) xi「藝術生活化」(lifestylization of the arts) ,以藝術作為最高指標,進一步拉闊後現代城市文化消費光譜。xii 亦有論者指出,1990年代香港主流媒體曾盛極一時的文化版,到了2000年代已被時尚雜誌與消費副刊所取代xiii。一則新近在約紐藝術家口中聽到的笑話─每當有同性戀社群遷入,藝術家便是時侯離開─因為這意味着餐飲食市與時尚商店將陸逐進駐,推高該區租金物價。香港藝術家的公共形象,從中國傳統的下九流、人口統計學裡與「馬伕和妓女」為同一界別xiv,在近年迅速主流化。例如2003年《戀之風景》裡由鄭依健飾演的畫家,還未脫張英年代的潦倒形象。到了2010年的《月滿軒尼斯》,女配角張可頤已變成像藝術家一樣活在工廈、「有少少名氣、可以自己話事」的自主形象。更不用多說曲奇廣告裡的官因娜,以其「唱作」形像與心儀男子於畫廊?侯;與住好啲創辦人楊志超為機場快線的Journey in style」代言人,謂「smart 啲既車票系統、stylish 啲既職員制服、多啲既MTR shops」─何時連選搭什麼交通工具也變成不再以「話咁快就到」,而成為了一項美學抉擇?

西九深入民心,「帶遏」藝術家成為被模仿的對象的同時,各種針對中產階層兒童的「才藝」課程,亦在進一步拉闊貧富懸殊。然才藝課程是長年累月的「投資」,不是所有社會階層都能負擔,「藝術生活化」助長的可能只是另一波的消費文化。當西九仍在空中樓閣,位於舊西九的「賽馬會石硤尾創意藝術中心」已於2008年開放。以舊式七層工廠大廈改建成的,與第一代公共房屋為鄰,這座總樓面面積才8,640平方米的工廈,曾是港式山寨廠的集中地。經藝術發展局與浸會大學聯手重新規劃混合工作室、商業畫廊、演出場地與餐飲於一身;以798為楷模,刻意保留工業遺迹,設計上卻非常內向及排他只向創意及藝術界主動諮詢及招租諷刺的是中心周遭的草根社區被連根拔起,正被重建而埋沒的多元民間智慧─花牌、紥作、小販、大排檔─卻被送進中心內販賣懷舊溫情的商店,劫貧濟富,迎向能者多付的中層顧客。xv

雞從那裡來─文化「工業」的土地和勞工

1998年董建華政府取締了作為主要文化藝術節目主辦者的兩個市政局;2000年成立文化委員會,2002年提出《一本多元創新求變》的諮詢文件,卻隨董特首下台而未有照本辦事;2002年何志平出任唯一的藝術撥款機構藝術發展局主席,縮減該局撥款,成為臣服於民政局之下有名無實的小組織。正當各地紛紛打破政府與商界壁壘,不再以謀利和非謀利為界,成立各種推動成文化創意工業機構的同時,香港卻在削資削權xvi。至於西九的龐大硬件規模17個世界級文化藝術場地12,900座位,125千平方米樓面面積的M+。─在把更多原來的生產空間消費化(leisurize)的同時,政府以至商界似乎就是忘記了創意工業的「工業」特性─勞工與土地需求。何況現時康樂及文化事務署還有共15個表演場地、共約20多個演出空間、共約35,501個座位!沒有足夠的創意「勞工」,排演場地與工作室,又怎樣可以填滿這些硬件設施一年365日的檔期?

2009年,政府終於後知後覺地成立「創意辦工室」,並於施政報告提出扶植六大產業的政策,包括文化創意產業。然而與此同步的卻不是推出更多廉價土地、照顧和培育文藝勞工。而是向地產商和業主提供稅務優惠與行政方便,加促工業大廈升值成為商貿大廈以至酒店的「活化工業大廈新政策」,同期更加以行政指領方式降低拍「強迫拍賣」至少須達集齊九成業權至八成,以達至加快市區重建的目標。發展局林鄭月娥在推銷政策時只着重強調工業北移對顯示在生產總值的影響(80年代高峰期超過20%,至2008年的2.5%),並2008年工廈6.5%空置率,因而要進一步縮減較住宅、寫字樓與商貿用途廉宜的工廈樓面。而對同期寫字樓8.4%空置率─即比工廈還要高的事實,並再次重伸各種在工廈內公眾開放的創意工業用途(包括演藝排演場地,畫廊和展覽空間為主)為「非法用途」,強調改裝後的工廈更適合文化創意工業發展,「海闊天空」xvii

已在工廈內成為「既成事實」的文藝工作者群起反對,遊行抗議。事件仍在爭議之中─工業用地亦已由80年代末期約800公頃,大幅下降至現在的300百公頃。而政策於4月實行以來,截至8月初,約有20-30宗申請提個案。各區工業樓宇交投活躍,累積升幅。在地產主導經濟結構的香港,欠缺相應土地政策與城市規劃的產業及文化政策形同虛設。與文藝工作者無法表現在人口統計數字裡一樣,被稱呼為「工業」的生產工序竟被排除在工業用途以外。在沒有政策協助下,文藝工作者自行「活化」,把原來工業北移以後的工廈空置率重新填滿。然而這些不在政府規劃之內有機發展起來的群聚,包括視藝為主的「伙炭」、以音樂為主的官塘和以劇場為主的新蒲崗,卻面臨迫遷、加租,甚至有錢都沒有業主願意出租的命運。2010 2 20 日,由官塘band 友組成的「自活社」發起遊行,便特地選擇路經仍然空置的前油街政府物料供應處。每談到創意工業,政府以至智囊都愛以北京798 藝術區作為模仿對像─然而1999 年末,這個業已成形的油街藝術村,卻因賣地而被迫遷xviii。而798 卻要遲在2002 年才開始有文藝工作者進駐。當然,也只有地產商和政府才喜歡把798 視為成功例子─文藝工作者幫忙開發,最後不是成了小老闆就只有收隊離場xix。全球資本流動的連銷反應,香港與國際接軌。遊行後兩天,北京008 藝術區藝術家遭拆遷,藝文工作者走上自八九以來都沒有示威發生過的長安街xx

文化創意工業需要城市

這些不被政策重視,或為政策所無法吸納的群集,其實才是創意文化產業的生產大隊。不同於一般的全球化想像,像Philip CookeLuciana Lazzeretti等區域發展研究學者,都指出城市與在地化對文化創意產業的關鍵作用:一、緊密而流動的人際網絡,例如透過師生、朋友、同業的重疊關係;二、自由作業(freelance) 缼乏經濟保障,同儕物質與心理上的相濡以沫,或成就認同,更顯重要;三、相對於大規模企業自上而下垂直管理的「不相關的多樣性」,群聚以「相關的多樣性」(related variety) 結集,更能促進橫向交流,激發創意;四、眾多行業群聚的城市,共享資源,對新興行業和新進工作者來說,起點門檻亦會較低;五、文化創意創業的蓬勃發展,有賴同時作為政治、金磚、科研中心的城市的資訊方便,緊貼主要集中在城市的消費者的需要─換句話說:「文化工業不單群集在一起,而是一起群集在成市」。xxi

Florida謂創意階層「遊戲是工作、工作時遊戲」,其實只是浪漫的修辭,實際是迫不得已。筆者有幸參與在「活化」的官民互動之中,自2004 年起已對群聚斷逐地做過量化調查,對文藝工作者的日常生活亦有一定體驗。但近期最令筆者驚訝的發現,是以「band 仔」為主的官塘: 84% 受訪者在30 歲以下;月入在1 萬元以下的佔69%;文藝工作佔收入不足20%的佔63%;合租單位人數最多在4-7人之間。好一點的伙炭,經過十年的深耕,是為較成熟的群集:2004年被訪者的收入平均數若為1萬元,2009年則已升至15千元;從以持學士學位為主,到越來越多受訪者均達到碩士或以上學歷;而2009年全部收入均來自文藝工作的佔70% xxii。當中更包括相識在微時,2004年仍是文藝年青,而現在已成為國際知名藝術家的文藝工作者。至於新蒲崗的Loft Stage、大角咀的「好戲量外西九戲劇工場」和「天邊外自由劇場」,筆者則進行過質性研究。這些進駐廠廈的排練、教學與演出單位,空間規模細小、只有少數全職受薪員工、沒有接受藝術發展局資助、也沒有長期的財政預算,而文藝工作者大都是以散工、兼職、項目、甚至義務形式工作,卻能逐漸養活共同的製作班底。xxiii文化創意產業的勞工分層──三數名成利就的創意新貴背後,往往是支撐著整個生產過程的團隊、競爭者,和更多寂寂無聞的同業─與娛樂圈無異。

 

另一個更為明顯的現象,是演藝團體的受訪個案,都位於城市中心的工廠大廈。無獨有偶,受訪的三個團址和排演空間前身都是小型製衣廠,並且都在人口密集、商住和工業混雜地區。香港製造業向來都以中、小型規模勞動密集為主(1984年,工業北移前的數字,93%廠家只有50名以下員工)。「山寨廠」在戰後如雨後春筍,在城市中心人口密集和城市邊緣規管寬鬆的地區速迅發展。大角咀因為是海岸地區,鄰近船廠和貨倉,戰前已是工業與住宅混合地帶。新蒲崗於1960年代被規劃為工業地帶,主要為大型製衣廠房,周邊是勞工住宅社區。受訪個案的工廈均建於1960年代,正是為迎合小型模工廠而建的。這些面積由183930平方米的工廈單位xxiv,雖被新興行業取替,仍舊沿習香港工業的城市在地優勢。

 

大概沒有比大角咀更戲劇性的例子─兩個藝團的所在地必發道,一邊與九龍殯儀館為隣,另一邊則是的擬似loft 空間的活化工廈「Solo」。大角咀原為從旺角伸延出去的海濱地帶,是一應俱全的舊區,但自從填海之後,新的基建運輪系統包括西鐵和公路,沿連翔道把新建成的奧海城與舊區完全分隔,佔據天際線的是橫躺在新西九海岸的門禁社區(gated community)xxv取代了原來的西九龍,從油麻地、旺角、大角咀到深水埗,逐漸被沿海的屏風樓包圍,樓宇高度向內陸逐漸下陷。再放眼南望,則是快將建成、屹立於高鐵終點站上的環球貿易廣場(icc)─如果峻工於1996年回歸之前,全港第一高樓的國際金融中心(ifc)延續的是老維多利亞城的國際想像(ifc的地底正是國際機場鐵路的終點站);那麼這邊貫通京港的西九則是區域城市融合、時間壓倒空間,並且背靠祖國的權力走廊(power corridor)xxvi。還是戲劇工作者比較幽默,「天邊外」、「外西九」等名命既是對這種全球城市景觀的調侃和挪用。「天邊外的最新戲碼《變天》的戲照,便就地取材於即將遷離的教室樓頂拍攝,盡目正是城市景觀的兩極對於加租之餘,兩個劇團都早料到將會面臨重建迫遷一着。


 

 

結論:文化創意產業不能取代文化政策

本文以西九廣告作引言,這裡則不妨以高鐵廣告作結。就在立法會通過高鐵項目與撥款不久,港鐵即推出一系列「港鐵為你接通未來每一程」的親子廣告,其中一輯「囡囡篇」,整個廣告並無「高鐵」二字,卻在展現高鐵接通之後香港中產階層的美滿家庭想像─孖女的生活多資多彩,母親帶着她們乘搭港鐵去學習烹調、游泳、繪畫和體操「睇吓邊樣叻啲」,最後孖女將搭「超快火車」去上海參加體操比賽。xxvii

政府或法定機構要員來訪各個群聚的,筆者不止一次聽到類似的開場白:「搞搞下就可以搞到去西九。」相反,對於身邊許多的藝文工作者的口頭禪是:「西九起好都唔到我地用。」更不用說正被新的城市想像所吞噬的舊區街坊。不經不覺,藝術二字亦正逐漸被創字所等同取代。新自由主義所觸發的城市文化戰,結果只是消費空間不斷膨脹,蠶食城市中所餘無幾的生產空間和公共空間。權力的地景向文藝工作者招手,出賣的是從未有過的自由。無視文化經濟的文化創意產業,也只是本末倒置。西九時代,亦即是文化創意產業取代文化政策的時代!

i2007年西九「推倒重來」後,由民政局重新推銷,特別製作的宣傳短片,分別請來羅家英、盛智民、詹瑞文、劉小康、葉詠詩、陳智思、張仁良及「麥兜」作為代言人。http://www.hab.gov.hk/wkcd/pe/chi/multi_video.htm

ii「文化迴路」把文化拆解成五個相生相剋的環節─生產:消費呈現身份規管,超越過去集中在文本析上的文心批評,進入文化的日常以至經濟運作。可參du Gay, Paul ed. (1997): “Introduction”, Production of Culture/Cultures of Production. London/Thousand Oaks/New Delhi: SAGE Publications, pp. 1-10.

iii從創意城市的始作俑者Charles Landry、創意階層的提倡者Richard Florida,還有Scott Lash John Urry等文心地理學者,分別在英美兩岸提出種種創意經濟論,加上英國新工黨第三條道路的政策實踐,過去被法蘭克福學派視為意識形態騙局的「文化工業」(culture industry),在1990年代末至世紀初逐漸被「文化工業」(cultural industries)、「創意工業」(creative industries)和「創意經濟」等述語取代。簡單參考,見蔡文芳:〈當文遇上經濟:「文化經濟」簡介〉,《文化研究月報》,文化研究學會(台灣),第86期,20081125日。( http://hermes.hrc.ntu.edu.tw/csa/journal/86/criticism01.htm ) 更詳細引介,可參Justin O’Connor (2007), The cultural and creative industries: a review of the literature, theCreative Partnership Series”. Leeds: School of Performance and Cultural Studies, The University of Leeds.

iv 見香港貿易發展局:《香港的創意工業》報告(http://info.hktdc.com/econforum/tdc/tdc020902.htm )2002年另可參Chris Smith (2005):《創意英國》(Creative Britain)(李俊明譯)。台北:五觀藝術。

v見許寶強:「從政治經濟學到文化經濟學」(未刊稿)

vi參梁寶山:「退下建制的火線─以火炭工業區藝術工作者社群為例」,莫家良、陳育強主編(2005):《香港視覺藝術年鑑2003》。香港:香港中文大學,112-125頁。

vii事件始末見個人網誌:「從「伙炭」到西九龍」,《模達紀事》,200412月。( http://motat.blogspot.com/2004/12/blog-post.html)

viiiU magazine》 ,2006626日。

ixNico TangSharon Chiu、小草等:「藝村」封面故事,《號外》,第393期,20096月,66-85

xSharon Zukin (1982), Loft Living: Culture and Capital in Urban Change. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press.

xi Mike Featherstone (1991), Consumer culture and postmodernism. London ; Newbury Park, Calif. : Sage Publications.

xiii感謝小西提出觀點,容或以後另文分析。

xiv「香港在創意工業(或文化工業)方面,連基本的詌劃調查都沒有着手做,也找不到部門負責,統計處將文藝工作者與馬伕和姑女同列入一個行業(行業代碼949999)……」見陳雲:「創意工業─文化政策的新路」,《打開》,第22期,199971日號,第7頁。

xv有關賽馬會創意藝術中心爭議,可參筆者:「天堂與地獄─香港藝術之城市觀察」系列之
拆去「石硤尾」粉飾貧窮牆——失落本土坐標的創意工業 」,《文化研究@嶺南》 第520075(http://www.ln.edu.hk/mcsln/5th_issue/criticism_01.html )「藝術家的觀自在」,《信報》「文化版」,2009216日,及《獨立媒體》 ( http://www.inmediahk.net/node/1002272 );及 「紙皮、工廠與紅白藍─城市景觀的兩極化」,《當代藝術與投資》(北京)41期,20105月,及《獨立媒體》(http://www.inmediahk.net/node/1007158 )

xvi可參筆者另一文章「藝術界是如何墮落的?微觀香港社會的功能組別化」,《明報》「世紀」,2010824日「世紀」。

xviii油街藝術村事件始末可參:陳沛浩:〈從油街到牛棚─香港藝術村演義》,莫家良、陳育強主編(2002):《香港視覺藝術年鑑2000》。香港:香港中文大學,78-84頁。

xix坊間最詳備的798專著,是黃銳(2008):《北京798:再造的工廠》。成都:四川美術出版社。

xx見阿藹:〈推特新聞速寫:北京藝術家走上長安街頭抗議拆遷、樂施會被點名〉,刊《獨立媒體》(http://www.inmediahk.net/node/1006259 )

xxi 詳見 Phillip Cooke & Luciana Lazzeretti (2008), Creative Cities, Cultrual Clusters and Local Economic development. Edward Dlgar, Cheltenham, UK. Northampton, MA.

xxii見筆者〈創意群聚研究2004-2009(香港)(未刊稿);及〈20102月官塘最新狀況〉,「自活社」(未刊稿)

xxiii見筆者(2010):〈「場團合一」初探──以新蒲崗及大角咀工廈藝團為例〉。《國際演藝評論家協會(香港分會)….

xxivV.F.S. Sit “Industry in a Limited Space”T.N. Chiu and C. L. So ed.(1986) A Geography of Hong Kong. Hong Kong, Oxford, New York: Oxford University Press, 207-232. 對北移前的工業用地有詳細描述。

xxv見鄭樂恒(2010):〈九龍站的規劃與社區發展〉,馬國明主編:《組裝香港》。香港:嶺南大學及進一步多媒體有限公司,242-269頁。及社區文化關注組及本土行動:《還港於民2.0─西九龍文娛藝術局》特刊 (http://www.hkcommunities.net/concern/pamphlet_2.pdf )

xxviSharon Zukin (2010), Naked city : the death and life of authentic urban places. Oxford ; New York : Oxford University Press.

xxvii見港鐵網站:「港鐵為你接通未來每一程」(http://www.mtr.com.hk/chi/whatsnew/branding2010.html )

「場團合一」初探──以新蒲崗及大角咀工廈藝團為例

(刊:陳國慧編:《香港戲劇年鑑2009》。香港:國際演藝評論家協會(香港分會),2010年。)

大角咀必發道。前面較矮的1950年代工廠大廈,正是天邊外自由劇場會址。後面則是被「活化」成豪裝Loft的Solo。(梁寶山 攝於2010年6月)

文:梁寶山

前言

「瞓覺要有舖床,演戲要有個戲台」但有了戲台後,戲又從何來?再套用粵劇界諺語「台上三分鐘,台下十年功」──要填滿現時康樂及文化事務署共15個表演場地共約二十多個可作劇場演出的空間共約35,501個座位,以至未來「西九」共17個世界級文化藝術場地共12,900座位,到底我們需要每年幾多時數的排練場地?何況

小劇場本身已是一種自足的美學追求,而不是星光熠熠的大舞台預備班。九十年代盛極一時的「城市劇場」,集劇壇舞壇於一身,也旁及當時方興未艾的裝置和其他前衛藝術,惜於九十年代末無以為繼,已成神話。除藝穗會兩個小劇場和藝術中心兩個大小劇場外,幾乎所由場劇都由前市政局興建營運,藝團之於場地只是過客,並無性格可言。

直至2000年曇花一現的油街(編按:即「北角油街藝術村」,原址為油街政府物料供應處),藝團如「前進進戲劇工作坊」被「安置」到土瓜灣「牛棚」後才繼漸成型的「前進進牛棚劇場」,才重新打開場團合一局面。近年工廈排練與演出空間有增無減,先有Loft Stage與其他個別藝團會址在新蒲崗形成群聚,後有大角咀「好戲量」的「外西九戲劇工廠」與「天邊外劇場」的「天邊外自由劇場,取城市中心便利,均以非資助模式小本經營。

時間與研究規模所限,本文只能集中以落戶工廈「場團合一」的Loft Stage、「天邊外自由劇場」及「好戲量」「外西九戲劇工廠」為例,簡括勾勒其發展經過,尤其空間運用、營運模式,以至與城市發展之關係。本文暫且對小劇場定義及研究對象的美學特色存而不論。

(全文IATCyrbk2009。頁序倒置了,請自行調整。)

紙皮、工廠與紅白藍─城市景觀的兩極化(刊2010年6月《當代藝術與投資》)

按:這次刊稿是出奇的順利,沒有刪節,而且圖文排版精美。謝編輯李佳。同期為香港專輯「想像的自治」,還有劉建華、C&G、Carolyn Cartier等文章。

全文PDF(有圖) contemart&investment2010.06

走在銅鑼灣購物區,你會看見一道不斷上演的城市景觀,跟「自由行」的消費店如影隨形。她們(是的,以女性為多)弓着腰,有的幾近成九十度角,身後是大堆從零售店外收集回來的包裝紙盒,從加洲提子、台灣果凍、韓國皮鞋、昆明鮮花到日本奶粉。就在時代廣場側,是通往海底隧道的高架,俗稱「鵝頸橋」。橋的另一邊,是一個由樓房組成的露天菜市場,市場的後巷,有幾所「環保」回收店。這些穿插在名店、菲傭、房車與自由行中間的拾荒者(俗稱「執紙皮」),有的只以拾取回來的膠帶即時織成可以拖拉紙皮的工具,好一點的,用自備的手推車,把紙皮疊的比自己的身軀還要高。一人之力與運氣,一天還不能賺得一百塊港幣。近年來港「掃貨」的自由行,流行拖着行李箱購物─都是推着車的女人,前者的進步,帶來的是後者更形艱苦的生計。一部份人富起來的結果,未必是漏滴效應,讓其餘的人遲早也富起來。相反,由資本帶動的城市空間─權力的地景(landscape of power)的另一面,是把弱勢社群營生與「謀反」的空間連根拔起。i

化士紳化創意城市的方程式

殖民地的文化政策,在「自由放任」底下以城市為定位,平均主義式的百花齊放,粵曲與歌劇並存、水墨與油畫互相輝映。除了百年字號的市議會市政局及其博物館體制外,末代港督彭定康在文化建設上的德政,是成立公共資助體制,即香港藝術發展局。讓註定不屬於市場選項的「香港藝術」趁九七的政治時機能及時回應國際好奇的目光。九十年代的後過渡期,藝術空間、展演活動、研究出版如火如荼,從視藝到劇場、音樂到電影,都在趕緊加入這場「最後拾遺」的嘉年華(“last minute recollection”)ii。本土性被推到沸點,進一步滋養公民社會發展文化身份也逐漸脫離藉殖民宗主國所賦予的國際想像,甚至即將回歸祖國的母體抗衡。

藝術自主,在金與權前面從來都是假象─國際的藝術大都會不是政治城市便是經濟都會,幾乎無一例外。又或者應更加赤裸地說,藝術根本就是金與權的化身與代理人。隨着2003年沙士一役之後以「自由行」來催谷的消費經濟與中港融合,國際與國內熱錢流邋,新一波的區域城市融合是時間壓倒空間、流動壓倒在地、房地產壓倒住屋。如果說,峻工於1996年全港第一高樓的國際金融中心(ifc)續的是老維多利亞城的國際想像(ifc的地底正是國際機場鐵路的終點);那麼快將建成、屹立於西九龍高鐵終點站上的環球貿易廣場(icc),則是貫通京港的權力高速走廊。橫躺在前而尚待規劃的西九龍文娛藝術區,則是背靠祖國,面向國際的文化景點。1998年起特區政府提出在西九龍新填海區設立文娛藝術區至今超過十年,雖然屢被市民批評為官商勾結的地產項目而於2006年推倒重來。但多功能的博物館M+,和大劇院等硬件建設帶來的「西九效應」,卻足以洗脫殖民地以來視文化藝術為施政點綴的印象。如是國際藝術博覽自年開始重新捲土重來,中環荷里活道一帶售賣海外和中國當代藝術的畫廊如雨後春筍,除老字號漢雅軒、像藝術空間多於商業畫廊的約翰百德畫廊、不斷挖掘新血的嘉圖畫廊外,若干新畫廊對香港藝術也躍躍欲試。地產發展商像信和、新鴻基、新世界和早在八十年代已委約藝術作品的太古,相繼以提供場地甚至主動組織方式策劃藝術展演活動。政府與商界的「忽然文化」,一方面以實質的城市規畫來重新形塑城市面貌,另一方面則重新界定了文化藝術體制的遊戲規則。影響所及,是藝術家從生存策略以至藝術取向上的矛盾、吊詭和兩極化狀況。本文嘗試從上述語境,以幾組作品說明之。

、「都市野人」的雜亂而統一

剛於2008年以舊式七層工廠大廈改建成的「賽馬會石硤尾創意藝術中心」,正好處在城市兩極化的臨界點。位於名其實的西九龍老區,與第一代公共房屋為,這座總樓面面積才8,640平方米的工廈,在二戰以後工業北移珠三角前,曾是港式山寨廠的集中地。隨着產業轉型和舊區重建,藝展局重新規劃,以低於市值租金租予藝術家及團體。集藝術個體戶、非營利團體以至商業畫廊、餐飲於一身的組合,規劃者以798為楷模,刻意保留工業遺迹。與此同時,廠廈周遭的草根社區被連根拔起,站在創藝中心遠眺,是一幅文化士紳化的境像─佔據天際線的是橫列在西九海岸的豪宅(高尚的門禁社區-gated community),尤其是高鐵總站上蓋物業和旺角的朗豪坊,然後是一片向內陸逐漸下陷的舊式樓宇,近鄰是一片荒蕪,七層大廈已被夷為平地─可以預見的是隨着舊區重建,士紳化將由海岸內移,最終創藝中心連成一線,成為中產家庭的文化俱樂部。

剛好在反高鐵運動暫告段落的時侯,不少曾參其中,或投入地旁觀的社運/藝術家,臨陣組成了「撞劇團」,在中心的黑盒劇場上演了一齣名為「都市野人」的多媒體演出。由八十年代已經出道搞happening的馮敏兒、搞攝影的馮建中、民眾劇場第一代的湯時康、朱秀文、新一代的李俊妮;從教育劇場到「講老」的阮志雄;行為藝術家丸仔和歐陽東;街頭抗爭者兼音樂人黃衍仁;年青裝置藝術家劉學成─從無數的社會運動到多媒體劇場,從四、五十歲到二十出頭,這張跨世代的名單未必會在官的香港代表隊中看到,卻見證着藝術和社會能量的在地滋長。

這個由原來廠廈地牢加建而成,被行內人評為錯漏百出的黑盒劇場,正合這群「非專業」的演出者。所謂「自由座」(free seating),是真正的「自由坐」(sitting free) ─ 滿地紙皮任君選摘。拆去了座位,觀眾行行企企,隨演區移動,參與或旁觀的界線被模糊了。「都市野人」的劇情雖然鬆散,然演出者與觀眾共同經歷共時的敘事空間,劇場的重量來自在地的實踐。故事以拾荒為題,由「講故佬」東拼西湊地重組。劇場裝置是一幢幢由紙皮造成的樓房,既是故事主人翁的容身之所,也是一件一件貧窮藝術的雕塑。香港人人夢昧以求一個安樂窩,但寸金尺土的結果是─ 一生營營役役以「自由」勞動從資本家手中換取到的微薄工資,倒頭來也是回到資本家的手裡去。全國和全球資本在國際城市聚焦炒作,輸家總是本地人。跌落草根的生存之道不是騙人的「自食其力」與競爭意識,而是人棄我取與望相助的拾荒精神。演員把本身的社會關顧和經歷當成角色的一技之才,從車衣、耕作到木工,由唱歌、搣橙到保育曾灶財街頭塗鴉,借賀故事主人翁「紙皮婆」新居入伙而共冶一爐。有趣的是「劇情」雖是虛構,但都有着明確的地點,就是劇場本身的所在地─真正在獅子山下的草根社區。講佬借兒時舊區街坊化身的昔日玩伴,重認已被「屏風樓」圍困的海岸線,重提過去的寓言,道出:「有風的地方才有故事」的教訓─ 十足的本雅明,以敘事抗衡現代化的洗刷。

不追求所謂專業演技與肢體的風格化統一,真實的荒謬使「都市野人」變得擲地有聲。演出以演員與觀眾共同參與派對,任食任飲作結─一方面挑戰劇場內不準飲食的行政秩序,另方面使孤立的人連結在一起。劇終,是滿有象徵意味的一幕─因為海島的地理與殖民統治歷史,帆船是為香港老掉大牙的標記。在吃喝的熱鬧之中,眾人俏俏把觀眾圍坐着的「客廳」用白布圍起來,高頭大馬的攝影師馮建中在人群中撐起了由紙皮造成的帆,在幽幽的藍光中着眾人前行。資本主義的城市不能保證人人都能多勞多得,但同舟共濟總是可以的。

值得一提的是負責裝置的藝術家劉學成和負責視覺效果的馮建中。這位畢業於香港藝術中心藝術學院的劉學成,平日喜愛把玩明清器物、聽粵曲,作品界乎於裝置與雕塑之間,利用合成木板重塑山水風景。這回為劇場造的裝置,同樣以璞素的物料和拼貼方式堆疊而成,但物料(紙皮)的選用本身,卻是最強而有力的政治控訴。「創作」用的紙皮,都是從中心外的拾荒婦手中以高於「市價」的水平買回來;演出完了,兒請拾荒婦來回收。沒有什麼「滅貧」的規劃經濟,雖然仍是杯水車,但藝術的確是一種資源重整,把藝展局的資助流入社區。至於馮建中這位攝影老手,以投映方式把他的「樓花」作品變成故事的背景。以重覆疊影的方式拍成的「樓花」,把大同小異卻價格高昂的港式公寓像萬花筒般呈現出來,表面看似只是形式主義的意象拼湊,然「樓花」二字卻可圈可點─蟻族與無殼蝸牛都深切感受到「樓花」是投機市場的選項,真正的用家都是望塵莫及。「都市野人」是一次在地的藝術抗爭,把不義與發展的荒謬聚焦成貧窮美學,它的重要性遠承1988年由已故劇場導演黃婉玲在黃大仙城市劇場演出的《偉大家園》。

、「凱旋門」關尚智式調侃

香港樓盤的命名,跟賽馬馬匹一樣,向來財大氣粗的千奇百怪,御龍、君臨天下、名鑄、天璽……還不過是一樣的面積大小?由「命名」以至時尚潮流的符號挪用,豪宅根本就是文化經濟的大宗。已被地產商瓜分的西九高鐵上蓋物業,因為中空的拱廊設計而被機巧地名為「凱旋門」,歐陸符號被挪用為廣告宣傳「現代生活繁榮與藝術新地標」的註腳。發展商新鴻基一反地盡其利的市場邏輯,以「賣空」的藝術方式把房產推向更高級的市場。港式生活品味的殖民餘想,總愛在廣告裡安排金髮女郎作為主角,彷彿物業買回來之後,打開門鎖,女郎長伴業主安坐家中。「凱旋門」的促銷廣告,也安排了盛裝女郎,拈起長裙一角拾級而上,長階梯的頂端,正是拔地而起的「凱旋門」。每一次房價被推高,意味着的是窮人的生計進一步被拉低。紙皮的妙用之一,是港式街頭流浪漢的寶物,雖然不能擋雨,在窄巷與騎樓底下,至少還能遮風與稍稍阻途人的白眼。每次金融風暴與海嘯之後,都是流浪一族的全盛期。位據於舊九港鐵路總站的尖沙咀文化中心,也因為走的中空設計而成為流浪一族的天堂。散場時分,便是流浪漢携同紙皮霸位之時。

畢業於香港中文大學藝術系的關尚智,用紙皮依樣畫葫蘆,造出了一座可以隨身携帶的「凱旋門」,在文化中心的長階拾級而上,楷梯盡頭是另一座屹立着的紙皮「凱旋門」,夾道是老區舊樓,楷梯上還有常見於舊西九街頭的印巴籍男人,提着塑料袋走過─無疑是對品味x房產所提供的國際想像的辛辣諷刺;而紙皮引起對紙扎祭品的聯想(粵港民俗,常以紙料扎作成實物造型,火化祭祀先人),就更是對這種惡俗的壞品味的咒咀。關尚智除了把這幅「惡搞」廣告造成燈箱放在自家位於火炭工業區的工作室內展出,其後更被刊登於《明報》的周日副刊上(2005522),與各式樓盤廣告互相輝映,走出畫廊,投入媒體的符號戰爭,一時成為城中知識界佳話。

三、推車的女人與藝術家的勞動

本土性的吊詭是,挪用在地主題和意象,未必就進入本土語境和經濟;就是進入了本土語境和經濟,也未必就是心甘情願的「站在人民的一邊」,而洽好相反成為加害者與共謀。一如笑話背後的邏輯,屬於言說者這一邊的覺得可笑,但在被言說者一邊卻容易覺得被侮辱。九十年盛極一時的「關係美學」(relational aesthetics)Hal Foster認為最大的問題是,把畫廊空間偶一為之的「空放性」和「協作」等同了社會民主參與,藝術家與作品卻不曾站穩立場,進入社會的具體運作。iii 2008年位於官塘工業區內的Osage畫廊,舉行了一個以女性藝術家為主題的展覽《Women’s Work,其中從紐西蘭短暫移居香港的華裔藝術家陳玉瓊,其作品「拾荒者」(Scavenger)正落入了這種「擬似批判」的困境。

「拾荒者」在畫廊牆上的底部鑲入了一個螢光幕播放着一套關於拾荒者的短片,前面則展示了一只放在手推車上、模仿滙豐銀門前那座著名的獅子銅的巨大卡通紙雕塑。短片紀錄一名執紙皮阿婆,如何把由作者預先安排好、跟展品一樣的卡通紙獅子,從中環的滙豐行推到上環的廢紙回收廠。富懸殊的城市意象、國際金融資本與社會底層的經濟網絡,遂如一幅「清明上河圖」般在觀眾眼前展開。鏡頭還特別強調上的超級名店、穿載整齊的路人和回收店秤過廢紙以後,由店員遞給婆婆的一百大元。這簇新的紙皮,按照市價不知能賣多少錢但看着螢幕側那幾個「Editions of Four」的繩頭小字,11,600歐羅的售價,這位在短片內連名字也沒有的作者,一百元的回報絕對「物非所值」。按照經濟交換的邏輯,「劇」中的獅子早應化為烏有屹立在畫廊裡的獅子原來只是一件遷就買賣需要的仿製品作品突顯物的件符號與使用價值的雙重標準,然而作品亦僅此於這種冷酷的陳述而己。作者指這個作品是一個表演(performance) ─「劇情」安排把資本的象徵還原為真金白銀,卻忘了反思藝術作為商業行為和藝術家作為既得利益者的位置。片中阿婆着一雙珍珠耳環、衣服陳舊而整齊、掛一個方便體力勞動的斜孭袋、對這次出鏡似是嚴陣以待。這個作品如果真的是一個表演,我想,真正的表演並不在中環到上環的街道上,而是在潔白的畫廊裡,重演女性作為藝術家與作為執紙皮阿婆的差別待遇。iv

正如同期被視為「保育電影」的港產片《文雀》一樣,這齣知識界評為「疑似保育」的電影,導演杜奇峰安排扒手由低下的上環走到高尚的中環,喻意下階層成功挑戰以政經權力築成的「中環價值v 然而,鏡頭下城市景觀被高度風格化處理,現實被包裝成過去的美好,以博國際影展評判的青睞Women’s Work 場另一件作品,同樣探討女性勞動,藝術家卻選揀由自己身體力行,介入城市空間─縱然力量微小,卻非常在地而觀察入微。一向從事體力勞動雕塑家的林嵐,九十年代末畢業於中文大學藝術系,早於1999年已落戶官塘工廠區。工業與雕塑一樣,一般予人力量、剛強、男性的聯想。然而撐起香港工業的,卻是密集式勞動的「工廠妹」。官塘作為製衣業中心,「工廠區」是成千上萬女性經年累月付出汗水與青春的空間(家母便曾經在該區的鱷魚裇工廠車衣餬口)。工業式微,入主工廠區的女性由工廠妹變成藝術家,同樣要在罅隙與邊緣中掙扎求存。在「仍在觀塘工作中─藝術家/工人:帶孩子出來逛逛」的短片中,林嵐把堆砌成角落形的六排陶磚按照原來的形狀安排在六輛手推車上,磚塊之間的夾縫,有她從工廠區小公園裡拔來重新卉種的小花野草。林嵐邀請了五位女性藝術家朋友,一起用推車把產物/孩子帶到工業區的小公園遊逛。藝術家跟普羅工人在繁忙的街道上謀生,再把產物比喻成孩子 ─工人與製成品在生產過程中被異化的關係被重新縫合。手推車/嬰兒車,在此一語相關,勞動和空間的性別特性,以具體而微的方式被顯現。作品附帶着對於藝術家進註工業區的註腳:Both we and the weeds are weak, but we have both survived. Artists came to this area because of the declining industry in the last 2 decades, however, there is another change that happened when the urban regeneration programmes extended to Kwun Tong.vi。畫廊遷入工業區,既為藝術家帶來生計,又同時推高租金與樓價,加速士紳化。對此「仍在觀塘工作中─藝術家/工人:帶孩子出來逛逛」雖帶點「受害者」的自傷自憐,起碼卻沒有成為共謀。

四、「紅白藍」與誰的香港精神

香港藝術代表隊的「官方」名單,包括為人所熟識的又一山人及他的「紅白藍」。不少藝術界朋友對設計出身的又一山人把這種尼龍塑料熱炒成具有香港精神藝術不以為然除了帶有文人相輕的味況外,卻又說不出所以然來。(刪了一整句)策展人何慶基早1998年港人內地子女爭取居港權事件之後,以懺悔的口吻指出九十年代的身份打造工程,在拼棄香港是文化沙漠、東西方文化合璧等陳套的舊論述以後,文化身份與本性,竟又變成一種牢不可破的本質,拒人於千里。然而回歸十年,近年的政治與社會抗爭中,本土性的重新提出到底是一種「大香港」精神復僻?城市競爭中的自我安慰?還是政治上的別有所指?曾以香港設計發展說明六十年代香港文化身份打造的田邁修(Mathew Turner)又一山人的「紅白藍」及已故街頭塗鴉者曾灶財的「作品」,有精闢的分析:

With the ‘local’ so long repressed by imported Western and Chinese cultural models, it is no surprise that there has been a revival of Cantonese opera against la Traviata or Beijing opera. In much the same way, the king of Kowloon’s deviant orthography has come to symbolize not only rejection of colonial authority but subtle resistance to Beijing’s cultural hegemony. The more illegitimate the better, if it speaks in an authentically local dialect of a distinct identity. So it is that red-white-and-blue stripes may be imagined as an unofficial kind of flag of the people. […] neatly reversed its stripes to take on an almost caricature symbolism of proletarian purity […]Drawing on colonial promotion of ‘the Hong Kong Story’ that pictured local residents as poor, hardy but hardworking (ideal for exploitation), stripy plastic bags and construction sheeting have been taken to symbolize the hard industriousness of local factories, and the resilience of those who built a towering city. Is there not something anachronistic about this reprise on the Singaporean rhetoric of a rugged yet quiescent ‘can do’ society? […] at once defiantly local and prudently patriotic, at once innocently authentic and internationally sophisticated, at once wickendly illegitimate and institutionally legitimized: altogether the perfect symbol for a shifting cultural identity that is itself glimpsed between the lines. “vii

2007717時 中環某高尚食市內,食客攞放着的紅白藍袋 (攝影:梁寶山)

草根之物一旦被藝術家點石成金,其符號意義即脫離了「原物」的經濟結構和語境。又一山人寄託在「紅白藍」上的正面價值─堅韌、積極向上、團結,即是所謂的「香港精神」,一如獅子山一樣都是空洞能指,它可以代表逆來順受的順民美德,或對全球資本流動的反抗。故此,藝術以至文化符號的「進步」抑「保守」,更在乎作者與讀者的刻意挪用與塑造,和諧與矛盾並存。viii

結、藝術問題的政治答案

藝術有時可以劫富濟貧,但有更多的時侯是劫貧濟富;藝術家成為「成功的」加害者少,但成為「失敗」的害者多。前民政局的文化政策幕僚陳雲形容香港的文化政策,是「未曾翻已碰頭」ix。殖民地對文化藝術的資助,使藝術家中的精英份子產生短暫的自主幻覺。特區年代的新自由主義所觸發的城市競爭文化戰,藝團被「公司化」、藝術家以至大小團體被鼓勵投入並不存在的市場競爭。與此同時,消費空間不斷膨脹,蠶食城市中所餘無幾的生產空間和公共空間。藝術館紅地毡以外的藝術不被紀錄,向來政治冷感的香港藝術家也越來越意識到問的所在不在藝術體制以內,而在整體的公民社會和管治之上。在20062007年的天星碼頭及皇后碼頭的民主規劃運動後,2008年春,藝術家程展緯、羅文樂等連同網絡媒體以「惡搞」方式重奪時代廣場被地產商「私有化」的公共空間,發起「騎劫時代廣場」比賽,公開召集市民到廣場上創作,從唱歌、跳舞、快閃、蹓狗、野餐甚至行行企企,造成強的輿論壓力,迫使政府正視公共空間被商場私有化問題。同年夏天,在建築雙年展舉行同期,年青策展人李俊峰與短居香港的星加坡藝術家李鴻輝聯合策劃了《香港建築傷憐展:藝術家的空間詮釋》,與一般雙年展宣傳城市美好憧憬的方式對着幹,盡地展現城市在全球資本蹂躪下的傷口。報章副刊、公營電視台、網絡媒體逐漸成為這些以藝術家與公民社會互動的空間,例如江記與羅文樂的「職人系列」,配合「活化廳」進駐藝展局旗下位於老區上海街,以漫畫在報章上重塑手藝人的故事,希望以藝術空間的據點「活化」原有的社區網絡與生計。剛畢業於理工大學設計系的Don Mak,在《明覺》佛教網頁上,也偶有以富有智慧的方式諷刺時弊。

城市景觀的兩極化,不僅是寸土少爭的空間之戰,更是重奪符號文化詮釋權之戰。累積的經驗和能量,在剛過去的冬天又再爆發為反高鐵抗爭運動。執筆之時,舊港九鐵路沿線上火炭工業區和舊官塘工業區的藝術家朋友正面臨被拆遷的命運。敘事、在地的網絡被急功近利的權謀策略所取代,權力的地景向藝術家招手。藝術家應繼續為文化士紳化作其急先鋒?還是應自利利他,以眾生平等的人本關懷,以本土作為一種着力的假借?這是一個問題。

iZukin, Sharon.(1991) Landscapes of Power: From Detroit to Disney World. Berkeley: University of California Press.

iiAbbas, Ackbar. (1997) Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance. Hong Kong: Hong Kong University Press.

iii“These possibilities of ‘relational aesthetics’ seem clear enough, but there are problems, too. Sometimes politics are ascribed to such art on the basis of a shaky analogy between an open artwork and an inclusive society, as if a desultory form might evoke a democratic community or a non-hierarchical installation predict an egalitarian world […] But surely one thing art can still do is to take a stand, and to do this in ac concrete register that brings together the aesthetic, the cognitive and the critical in a precise constellation.” (76)

iv對《Women’s Work》的詳盡評述,可參拙文:「推車的女人─評「Women’s Work」中的兩件作品」,刊《獨立媒體》2008728日。 (http://www.inmediahk.net/node/1000652)

v 「其實電影拍得很美、很用心,但就是太用心去拍一齣參展歐洲的精緻之作,像限量發行專門賣給遊客的香港紀念品,用精美的塑膠包裝盛載著,以便保存,卻欠缺了藝術所需的真實。 」見網友賴勇對文雀的辛辣批評:「文雀:把香港包了膠袋」http://weblog.xanga.com/brucelai/664393604/386512443335413653062885820102299784063630475123002599138592.html

vi見場刊。

vii見又一山人:《無處不在紅白藍 : 獻給每個參與投入積極正面的香港人》,香港:MCCM2005年。

viii [Ernesto Lacla指出] 作為一種政治邏輯的民粹主義,包括三個前提。第一是形成一個內部的對立戰線,把「人民」(people)與掌權者(power)分開並對立起來;第二是把 「人民」的紛雜多樣需求,扣連成一種共同的共同需求(commondemand);最後是鞏固這民粹需求,成為一個穩定的意義系統(system of signification)。由於「人民」本身極為多元紛雜,不同的具體訴求難以統一,因此意義含混的空洞能指(empty signifier,例如「新自由主義」、「大市場、小政府」、「看不見的手」和「福利主義」等,顯然比一些定義精確的概念,更有利於用來統合地表述 「人民」特定而具體的、千差萬別的訴求。」見許寶強與小西有關民粹主義的一連串討論,刊《獨立媒體》( (http://www.inmediahk.net/public/article?item_id=244308&group_id=18 )

ix見陳雲(2008):《香港有文化─香港的文化政策》。香港:千花樹。筆者極力推介。