活在平常的創作、修行與政治︰ 《活在平常》新書發佈會

編別人的書容易,搞自己的書難。這冊《活在平常》好事多磨,從2009年末開始重輯舊稿,直至去年定稿,竟要拖了三年才面世。不過也是好的,如今回看,一切事過境遷,回復平常。

1990年代中開始投稿,想我最為人熟悉的應是視藝及文化評論。要不是因為小西提議,從沒想過把其他文類結集。如今書在手上,仍不知道這些近乎自囈的獨白,能對其他人有何裨益。自2004年開始寫網誌,《活在平常》把廣為流傳的純評論文章剔走,只留下當中透過藝術與社運進行內省的部份,並以去年的六四作結。去年這個時候,退出獨立媒體、不再評論當代藝術,暫時了結社會參與,再度回到學院。但萬料不到的卻是連繼不斷的小病後,竟又重新投入眼下更加複雜多變的新形勢。

與準備周日的對談,智良問我如何總結全書的關注。我說,大概就是一趟學習如何不要與影子打架的旅程吧。可能名詞說的大了點,但所謂去殖、主體的建立,不就是擺脫種種鬼打鬼幻相的過程嗎?這,我想,也許對無論在藝術還是在社運中前行的朋友,可能總有點用處吧。感謝作序的劉老師、智良;設計水哥;KubrickAmanda。當然還有小西、我媽和家人。

周日下午3Kubrick,有空聚聚。

六四6點,如常尖沙咀自由戰士腳下見。

草於富德樓

201261

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戒嚴下的台灣左翼─以吳耀忠作為寫照

按:文章原題為「左翼的回歸‧前衛的迷思─略論黃新波與吳耀忠」,是這學期的一篇功課。不擬全篇發表,只摘中間一節談台灣左翼寫實主義畫家吳耀忠的出來。方便交流討論。

戒嚴下的台灣左翼─以吳耀中作為寫照

如果單純以藝術風格角度看,木刻與油畫根本不可同日而語;黃新波與吳耀中活在不同時空。但是在政治與藝術的關連上看來,二人卻有着一定的可比性。因為之前已有專文談黃新波,故這裡先集中介紹吳耀忠。

在台灣的吳耀中,剛好就是被掩蓋在現代主義底下的寫實主義暗流。生於日治時代的吳耀中,少年時在三峽老家拜師留日的李梅樹(1902- 1983) 。李氏於1920年代就學於東京美術學校,是為黑田清輝的再傳弟子,把日本傳承自歐洲印象主義學院派(Impressionsitic Academism)揉合日本民族風格而成日本外光派。這批留日畫家回台後雖然奠定了台灣西畫的學院基礎,但在國民政府遷台後,外省籍畫家成為官方「正統」,原留日返台的本省籍畫家失勢成為民間力量。比香港的台灣現代主義藝術組織「五月畫派」,夾雜着省籍之爭與藝術主張的分歧,早在1950年代中已對寫實主義口誅筆閥─「只是畫得像而已」、「畫電影廣告的」。當時仍在師大的李梅樹正是現代主義者口中的「畫閥」之一;而與劉國松年紀相若的吳耀忠(二人均二、三十歲),則是少數仍忠實地追隨寫實主義的年青人1

1937年出生於台北縣三峽的吳耀忠,父親是留日歸台牙醫,家境優裕,自小已顯露出藝術才華,中學時代即與同校陳映真認識,畢生情同手足2。升讀大學前曾因精神壓力而休學接受治療,其後拜同鄉李梅樹為師,打下結實的寫生素描基礎。1958年考進台灣省立師範大學文學院藝術專修科,矢志成為畫家,隨後並留校任助教。1960年寫實風格的半身人像作品《黃衣》入選台陽美展,並獲台北市長獎,1961年再轉投藝術系。當時老教授與及吳耀忠的追隨的寫實主義,均已被擁護現代主義的年青人視為不合時宜,還在就學的吳耀忠,「經常手捧一杯紅茶出現在師大活動中心,一人對眾人的展開辯論。」同期與陳映真秘密研讀1930年代中國左翼及蘇俄革命文藝禁書,包括普列漢諾夫(Georgi Valentinovitch Plekhanov) 和盧那卡爾斯基(Anatoly Vasilievich Lunachersky)的著作。由於二人均生於日治時期,這些左翼影響可能並不限於來自中文著作,還包括當時一名駐台日本外交官帶來的日文書籍。然而處在國共對峙與國民黨嚴密監控之下,這些文藝青年對社會主義的具體構想非常模糊;對共產主義中國雖然充滿憧憬,卻又無從認識。31966年《文學季刊》創刊,間有刊登吳氏畫作,亦經常出入刊物「寄居」武昌街明星咖啡館的「編輯室」,結更多文藝青年結交。

直至1968年發生「民主台灣聯盟」案,陳映真、吳耀中、丘延亮等一共五十多人被捕問話,最後三十六入獄。這些人當中,大部份各不相識,有的只先後參加過秘密的讀書組,或傳閱過彭明敏的〈台灣人民自救宣言〉,或曾與陳映真等個別人士交往,政治傾向雖然明確,卻還談不上具體的反抗行動。案件發生後,原本喧鬧的台北文藝界頓時沉寂。吳耀中被囚於台北市內的景美看守所長達七年;陳映真其後被送到綠島監禁,在囚期間,二人才與真正的共黨人士結交。吳耀忠對密秘審訊與被刑求和囚監期間的種種經歷一直都諱莫如深,與他有同樣經歷的同路人也多以「遠行」代稱。在獄期間吳長期被安排在手工藝部繪畫蛋殼畫,送到觀光區當高價消費品發售,並於在囚期間養成酗酒習慣。

與外向熱情的陳映真相反,吳耀忠內向而沉靜。1975年因蔣經國在蔣介石逝世百日特赦而提早出獄。「遠行」回來的吳耀忠,仍舊文質彬彬,1978-1981年期間在「春之藝廊」擔任經理,策劃展覽,重塑台灣的本土藝術,包括展出朱銘、陳澄波、洪瑞麟等富有鄉土氣息的作品。畫廊改組,吳離開台北回三峽定居。一來為了鼓勵他戒除酒癮持繼創作,並令生活有所寄託,幾乎只要是陳映真有作品發表,友人都會找他替書刊繪畫封面。4然而吳耀中的酗酒程度還是有增無減,19871月還未足五十歲,因肝病而終,離解嚴僅只有六個月。

寫實主義與文學

寫實作為左翼文藝的一個基本類型,也是黃新波與吳耀忠的共通點。作為一直跟隨共產黨的革命藝術家黃新波,對現代主義藝術雖然不無認識5,但在抽象抑或具象卻從來不是一個可以選擇的問題。例如在其對畫家友好黃永玉,他便勸說形式和主觀是擋住他的兩塊大石、「藝術的的典型的表現,必然是向現實的本質去進攻」、「藝術必須服務於人民」等6。除了早期深受德國表現主義影響的構圖和造型外,解放後的黃新波,再難以繼續批判寫實主義的力度,刀筆下的新中國只見一片欣欣向榮,人物造型典型化、社會場景理想化,失卻思想的深度。然而,雖然師承李梅樹,對處身在「自由世界」的吳耀忠來說,寫實主義卻是不是出於品味的個人愛好,而是一個艱難政治抉擇,富有歷史的思考深度:

「冷戰,五零年代至六零年代上半美國的右迴旋─如猖狂的麥卡錫主義,戰爭、軍事、產業組合體的形成……都給予美國抽象主義必要的土壤。但是這種抽象主義隨著美國政治─經濟勢力輸出到貧困的第三世界時,往往又經過一道折扣,成為原已虛空、墮落的美國抽象畫之可笑至極的拷貝。/ 自從「五月」風一刮,從無數年輕一畫家的眼中、腦中、畫布上刮走了生活、生活中人,以及一切具象的東西;它也刮走了歷史,刮走了台灣,割走了中國[……] 人徹底地失去了他的歷史背景。」7

日夕與文學家為伍的吳耀忠,很少以文字談自己的創作,彷彿只有透過扎實的素描根底展現在畫布上的油彩,才是最真實的說明。這篇題為〈人與歷史〉的訪問稿,作者正是陳映真,是現存惟一一篇全面說明他的藝術主張的文字紀錄。吳耀忠雖然畢生未曾踏出過台灣,卻能超越老師輩的局限,從日本的外光派拉出整個西方的寫實主義傳統,米勒、杜米埃、高爾培、柯洛維茲、伊利亞‧列賓;同時又從1930年代的左翼文藝中繼承了對國家、民族以至世界的廣闊視野。作為繪畫「神童」8、文藝青年,師大時期的吳耀忠是官辦展覽的寵兒,連年入選自1935年日治時代延續至國統時期至今的「台陽美展」,獲獎作品《黃衣》(1960),仍是典型的李梅樹風格半身人物肖像,畫中少女(吳的妹妹)頭結雙辮、身穿黃衣,安坐家居,剛好放下手中的毛線,向畫家凝視。人物與靜物配搭構圖平穩,油畫色彩層次豐富,不但能準確捕足黃色毛衣的微妙的質感與光線變化,更能以色塊括概處理裙子與背景,令畫面效果豐富而不致過份的濃密緊張。對人物神情氣質的把握,亦內斂細緻。

溫文爾雅的吳耀忠從來沒有表現出對政治的激情,當時一般以為吳之被繫獄,純粹是受陳映真牽連。亦有說吳耀忠之接觸左翼思想其實頗早,二人的政治傾向未必只是單向進行。9 如果我們以其作品作為內證,早在1968年繫獄前,吳耀中已明顯想要突破這種甜美的外光派風格。例如同屬相若規模的油畫《長夜》(1962),畫中青年托頭沉思,地上散亂的紙章草圖,背後隱藏在啡色調子中的畫架、畫筆,還沒有完成的作品仍在架上。不同於之前的半身頭像,畫家再沒有把光線聚焦到人物的面部表表,反而突出了構成三角關係手和腳,整個由不同斜線組成的構圖以至啡黑的調子,想要表達的是青年人的苦悶,亦像是吳耀中當時的寫照。而1968年被捕前完成的油畫《浪濤》與為文學季刊插圖的鋼筆素描《卡繆》,更加已擺脫「台陽」風格,前者以油畫捕捉浪濤拍打岩石激發出水花的瞬間,筆觸抽象,但整體光色變化非常細實。而後者單色的頭象描繪,粗硬的鋼筆線條彷彿要劃破紙面,口啣香煙的存在主義者卡繆,桀驁不馴,竟有同被視為存在主義者的梅第傑克(Alberto Giacometti 1901-1966 )的素描的影子

出獄後的吳耀忠已很少「畫大畫」(後詳),多以水彩素描方式描繪社會底層人物及生活場景,為陳映真作品與《大地雜誌》繪畫的封面插圖,可說是為整個鄉土文學的視覺風格定調。例如第一個書封《將軍族》(1975),主角再不是生活優裕的少女,而是街頭的補鞋匠。這種把底下階層人物連同日常場景帶進油畫世界的做法,一方面既遠承19世紀法國寫實主義,尤其高爾培的手法,以選材表達民主、平等的政治埋想,10 但又有別於將當代題材單純地視覺化、避免任何宗教或象徵的直觀方式不同。吳耀忠突出了社會場景的典型性,手執工具的青年全神貫注地修補皮鞋,以油彩隆而重之地重新賦予勞動的尊嚴。我們無法確切地知道吳耀中曾經看過那些1930年代左翼藝術家的作品,但這種以發掘「現實的本質」,把人置放在社會與歷史當中的做法,與解放前的社會主義寫實主義確又不謀而合。11 但是吳耀忠的現代主義性格,卻又同時流露在分別於1978年與1982年為世界文學全集與諾貝爾文學全集描繪的作家頭象之中。從普魯東到泰戈爾、簡‧奧絲汀到葉兹不同年代的文學家,雖然只是根據肖象相片完成,逸筆草草的素描不但肖似,還充滿現代氣息。這種強調個體性的肖象寫法,把政治家、哲人、藝術家、作家、科學家與音樂家等視為時代英雄,已不是單純的寫實主義畫風。12

吊詭的是,本來為了接近群眾的現代主義,處身在蜂湧地追求抽象藝術的「自由世界」,卻倒過頭來變成不合時宜的小眾。不同於木刻版畫便於製作,方便流傳的媒介特性;也與共產主義中國藝術家由國家供養的制度不同。油畫始終屬於一種較為難以大眾化的媒界,資主本義世界的藝術擁有精神上,也囿於自由市場上的制肘。這種矛盾,吳耀忠非常自覺。於是配合文學作品與印刷技術,讓作品變成大量生產的書封,便成為他最能接近民眾的「社會實踐」。13 吳耀忠的左翼精神,始終與時代有着一種緊張的關係。表面看來,出獄後的頹廢,是牢獄之災的後果。但據「同路人」的獄中見證,亦有另一種可能的詮釋─試想一下子從1968年封閉的小社會一躍而至1975年工業化與城市化,經濟生活全面資本化的蔣經國台灣,那種與馬克斯主義烏托邦理想的背道而馳的發展。面對貧富懸殊、農村人口變成城市最底層勞動力、由財富壟斷而成的欣欣向榮,理想主義者的無力感,只能借酒精來排遣。14 所以就是「民主台灣聯盟」案沒有發生,這種失敗英雄的宿命,幾乎也註定會降臨到吳耀忠身上。

前衛中的頹廢

雖然吳耀忠是寫實主義忠實的追隨者,但處身「自由世界」之中,左翼精神只能保守在前衛的戰線。這裡先跳現代主義與前衛在冷戰格局下的糾結,15 先談談頹廢何解是前衛的另一面,藉以解讀吳耀中的「致命」作品─《山路》的個人與時代意義。

意大利學者Renato Poggioli對前衛之中的頹廢,有獨到的分析。他認為前衛作為過渡的位置,對未能完成的當下和未知的未來,總是充滿焦慮與不安。它的戰鬥性格一方是進取的、積極的;但在永無止境的等待當中,形成強烈的自我犧牲宿命感。故此前衛不單是進步的,亦是頹廢的;既充滿創造性,但也隱藏着毀滅性。前衛註定會時不予我,但又無限光榮。16

1984年陳映真以政治案件為題的小說《山路》將要出版,吳耀中再度以書封作為好友的賀禮。久未認真創作油畫,吳全力以赴,找來當時還只是文藝青年的楊渡為他作模特,想要描寫青年革命者的形象。油畫布本的《山路》,畫幅細小(46 x 38cm),可能要遷就封面印刷之故,亦可能是因為長期酗酒,已無力駕馭巨幅畫面。《山路》從題材到手法,都不是吳的典型風格。穿着白色唐裝上衣藍色長褲的青年,身材建碩,右手執着被布包裹着的頭顱,動態仍昂首向前,衣領上只餘褐紅的血污,與並不明確的背境混為一片朦朧。無論是青年的衣褲抑或背景,都是以灰藍的冷色調處理,以映襯出血色的肅殺。顏料塗抹的很薄,但色顏感仍非常豐富,有以畫刀反覆磨刮再塗抺色層的痕跡;亮點捕捉的如常準繩,除以白色油彩加以突出外,還間以留白表現。

畫作完成了,陳映真卻堅持不刊用作為書封,真實的原因並沒有人知道,既有可能如表面上所說的因為人體比例不對了;亦有可能是對為難友怒其不爭。吳耀中一生忠於寫實主義,幾乎沒有寫過現實中不可能的場景。《山路》畫幅雖小,但發揮出來的氛圍卻是巨大的 ─ 個人與整個時代拼了命,註定失敗,但又無限光榮;不單是吳耀忠個人的寫照,亦是那一代同路人最忠實的寫照。17。而畫作被拒之後,畫外真實的畫家個人,更自自暴自棄,以酒精慢性自殺,作為最頑強抵抗。

1朱珮儀、謝東山著:《台灣寫實主義美術─1895-2005》,台北:典藏藝術,2006年,26-48

2陳光興特別強調二人的兄弟關係。其時高中時代吳耀忠居三峽、陳映真住鶯歌,幾乎每朝早相約在三鶯橋頭一起搭乘鐵路到台北上學。陳映真原初亦有報考師大藝術系,願望給吳耀忠實現了,自己卻跑去淡江英專念外文。陳映真出世時孖生的弟弟夭折,個子比他矮小的吳,遂成為他弟弟的再生。而出獄後,有宗教信仰的陳映真擺脫意志消沉的誘惑,然而吳耀忠卻把「遠行」回來同路人的頹廢貫徹到底。見陳光興:夢魘的理想、幻滅與堅持〉,林麗雲:《尋畫─吳耀忠的畫作、朋友與左翼精神》,新北市:刻印文學,2012年,5-13頁。

3據日本實習外交官淺井基文的回憶,見林麗雲:《尋畫─吳耀忠的畫作、朋友與左翼精神》,新北市:刻印文學,2012年,109-113

4林麗雲:《尋畫─吳耀忠的畫作、朋友與左翼精神》,新北市:刻印文學,2012年,47頁。

5黃新波:〈西方美術大家〉(書稿),載黃元編:《刀筆、畫筆、文筆─黃新波在香港》,香港:天地圖書,529-534頁。

6黃新波:〈西方美術大家〉(書稿),載黃元編:《刀筆、畫筆、文筆─黃新波在香港》,香港:天地圖書,537-439

7許南村(陳映真筆名):〈人與歷史─畫家吳耀忠訪問記〉,原刊《雄獅美術》19788月號,重輯林麗雲、蘇淑芬、陳瑞樺編:《尋畫─現實主義畫家吳耀忠》,台北:遠景,2012年,15-24頁。

8吳氏的藝術天份,早在很小年紀已經顯現。小五時候,老師已曾收集起他的畫作,在學校舉行個展,在小鎮引起一陣注目。見〈吳耀中生平紀事及創作年表〉,林麗雲、蘇淑芬、陳瑞樺編:《尋畫─現實主義畫家吳耀忠》,台北:遠景,2012年,219-229頁。

9林麗雲:《尋畫─吳耀忠的畫作、朋友與左翼精神》,新北市:刻印文學,2012年,43頁。

10Linda Nochlin, Realism, Harmondsworth: Penguin, 1971, p.46.

11這幾乎完全乎脗合蔡儀的唯物主義美學,見蔡儀:《現實主義藝術論》,北京:作家出版社,1959年,135-157頁。而當中談論到批判現實主義的篇幅,又與托爾斯泰非常相似,見Leon Trotsky, Literature and Revolution (1923), in Herschel B. Chipp ed., Theories of modern art : a source book by artists and critics, Berkeley : University of California Press, 1968, pp. 452-466. 至於1930年代左翼藝術的社會主義寫實主義如何過渡到1949年以後的革命寫實主義,台灣學者林惺嶽有比較抽離的整理,見林惺嶽:《中國油畫百年史 : 二十世紀最悲壯的藝術史詩》,台北:藝術家出版社,2002年。

12Linda Nochlin, Realism, Harmondsworth: Penguin, 1971. p. 181-192.

13「畫在一切藝術中,怕是最具有私有財產的性質。用框子一框,掛在堂皇的客廳中,成為財產,且有投機性的市場。」許南村(陳映真筆名):〈人與歷史─畫家吳耀忠訪問記〉,原刊《雄獅美術》19788月號,重輯林麗雲、蘇淑芬、陳瑞樺編:《尋畫─現實主義畫家吳耀忠》,台北:遠景,2012年,24頁。並林麗雲:《尋畫─吳耀忠的畫作、朋友與左翼精神》,新北市:刻印文學,2012年,201頁。

14林麗雲:《尋畫─吳耀忠的畫作、朋友與左翼精神》,新北市:刻印文學,2012年,171頁。

15可參Paul Wood, ‘Modernism and the Idea of the Avant-Garde’, in P. Smith and C. Wilde ed., A Companion to Art Theory, Blackwell Publishing Ltd, Oxford, UK, pp.215-227. 作者把前衛上溯到19世紀社會主義者Henri de Saint- Simon Charles Fourier,進而分析軍氏術語及政治思想如何逐步蛻變成與現代主義藝術的同義詞,尤其如何在冷戰格局下,變成資本主義社會的用來標榜自由的文化標誌。

16Rento Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, trans. Gerald Fitzgerald. Canbridge, M.A.: Harvard University Press, Belknap Press, 1968, pp.74-77.

17藝術家自畫象、現代主義文藝中的自殺均為需要另闢篇幅的課題。後者暫時可參Jaroslav Průšsek, ‘Subjectivism and Individualism in Modern Chinese Literature’, Leo Ou-fan Lee ed., The lyrical and the epic : studies of modern Chinese literature, Bloomington : Indiana University Press, c1980, pp. 1-28.

台北好地方

跑了一趟台北和廣州,忙得連遊記也沒時候寫。謝謝台灣朋友的熱情款待,還有我媽的遷就和耐性,帶着媽跑江湖,證明了藝術與家庭並不是矛盾的兩回事。希望有暇能寫寫貓空清泉本店和金瓜石石山水禪兩個好地方。這兒先上幾張照片。當然還有莫比斯圓環創作團在瀘洲李宅的演出《十牛圖》。

清泉本店是貓空山上比較安靜的小店,幾兄弟都是真懂得茶的人,已在台灣造茶造了七代人。每回去台北有空的話都想去安靜的坐坐。
高朋滿座,老闆老四出來幫客人看相!
因為採礦而被污染成銅锈色的河溪,山水都不能飲用了,卻被美其名為黃金瀑布,成為旅遊景點。
所有都對了!(除早餐) 的民宿石山水禪,屋主一家都是藝術家!

 

台北行(2010年2月25-27)

藝文‧三昧 2010.03

報讀書的計劃失敗,忙中身體又出現毛病。湊了幾個藉口到台北散心去。

本想去關渡的藝大看看,搭捷運去了竹圍。知道蕭麗虹的工作室許久了,這次租了單車專程去看看。好安靜的一個園地。

淡水河


關渡橋

河岸對面就是關渡宮,不是景點而是一座香火鼎盛、活生生的廟。

沿淡水河搭車,總覺景緻就像大埔。同樣都是河岸,自家的大埔雖蓋了單車徑,但人文與自然風景的雙映成翠,沒有過度管理、大叔大審與遊人同樣平分春色、廟前是貨真價實的廟會,生活的氣息,還是台北比我們做得要好。久未放晴,這天竟偶有陽光。放棄了去藝大的計劃,就隨意的沿河踏車。

唊着杏仁茶看這邊的大哥批鳳梨,多認真熟手。

原線回台北,正好可以去奇岩的農禪寺看看。聖嚴師父從果東法師接手了農禪寺,法鼓山就是從這基礎上慢慢發展開來的。大年後農禪寺便要擴建重修。這次是來的正好。小寺沒有金山法鼓山的宏偉,然那種樸素實際、天真自然,仍是正宗的法鼓宗風。請了今年的揮春「安和豐富」,便高高興興的回台北。

Robert Wilson X優劇場

(在網路上找來找去都找不到一張像樣的照片!)

說也難以置信,這是我第一次到兩廳院看戲,為的是Robert Wilson X優劇場的「鄭和1433」。起行前有朋友謂「你去睇實驗乎?」藝術家要成長,需要的不是保持一實風格,而是放下、再上路,更加需要的是願與同行的觀眾。

要十八般武藝的優去演木無表情的意象劇場,對導的和演的來說都是一次挑戰─不是藝術的挑戰,而是誰應怎樣放下誰的開放襟懷。我的總體評價是─優人的身體,使意象不只虛有其表;劉靜敏的文本,讓敘事底下的情緒變得內斂而深刻;Robert Wilson的想像力,把詩意變得具像。反而一致拍掌的說書人唐美雲,以我個人對「沉悶」的限度,有時是耀眼很太過好看。

Robert Wilson不愧為意象的大師─全劇以一座巨大的卧佛的死亡意象開始,最後以鄭和躺在以樹枝砌成的床上睡/死去作結。「下西洋」的遊歷,正好讓他天馬行空的想像加得以發揮,從長頸鹿到南亞森林、從明式殿堂到航海帆船、從大海到天堂、海盜與宮主的奇裝異服……豐富得目不暇給。大師的舉重若輕,用幾個分場來舖陳的「船隊」,到最後出場時竟是從台頂吊下來的一只模型船!那種鬆容直是幽了觀眾一默。劉靜敏既把最後一次下西洋設定為一次內心的航行(和「懺悔之旅」-後詳),後現代式的歷史拼湊,反而騰出了更多舞台空間來讓把心理歷程具像化。沒有具體的時空,整個旅程的調子是深沉的灰。反覆出現的投映,是一團凝滯在台心的雲。最後一次航行,飄帆過海的意氣風發─舞台上,可以如何去描述無盡的汪洋與流動的風?Robert Wilson的方法是,放一塊輕紗,讓它徐徐舒捲。

山和海是恆久的藝術主題。跟早年的《水鏡記》一樣,《鄭和1433》不是歷史劇,卻呈現出歷史的深縱,和歷史與個體之的大和解試煉。鄭和六十高齡七下西洋不是歷史的捏造,然而編劇把這最後的旅程定調為「為自己航行」─ 下西洋為帝國與周邊奠定的關係,美名為宣德化而柔遠人的朝貢,實質為干預內政、資源略奪。曾被斬閥的森林、曾被俘虜的海盜、曾被充當成明宮主要遠嫁的宮女、被閹割的夢魘……為自己航行是一場無邊的回憶之旅,對所作所為的追疚、尋找靈魂與心靈的終極救贖,使「鄭」劇蒙上了一層濃重的宗教感。最後一場「自由的海上靈魂」節奏緩慢,說書人的角色也已功德完滿,就讓意象層層疊疊自己說話,曾經擁有的奇遇經歷在雲海中又再登場*。也許是我多心,大海雖然曾經是戰場,但鄭和的最後使命,卻是「阿拉要將鄭和留在海上,他不屬於任何陸地,透過大海,他讓土地相連,讓國家相連,讓人心相連,他是海上的王。」這種從邊緣回看島嶼、陸地與大海的意象,卻又是如此鮮活地對照着當下的兩岸政治。

這次寄居在慈月師姐的學舍,不用再住在那些窗戶不能打開的小旅館。早上還可到後面的仙跡岩農運。非常感恩。路上有勞台灣的師姐們接待。願大家別後安好。

*結尾的一個意象其實很不解─鄭和慢慢地爬上了船枙(?),燈滅─為什麼還要拔掉在枙上的木枝呢?有朋友能告我嗎?

訪昭慧法師

那天天氣很好。大家就改在樹下坐着。左邊的是性廣法師,篇幅所限,沒能包括法師對社運朋友的禪修指示。雖然都是老生常談,但見兩位比丘尼的智慧和風采,想起一路走來的女性師友,沒有她們的身教言教,不是因為她們老早已走在前面,便難有今日的我們。

全文最後由阿蕭代勞。多謝劉老師、妙華佛學會促成這次訪問。

http://www.inmediahk.net/node/1005383

台灣小記之三─書

昨晚颱風將至,本來已在荃灣小巴的隊頭,準備到朋友家作客,不捨之中,唯有作擺。回家準備防風措施,然後便風兩之中朦朧睡去。醒來狂風已過,收拾殘局,又好好享受借颱風偷閑的一天。把一直沒有完結的台灣遊記草草寫完。


剛出家的心道法師

、《靈鷲山外山》─心道法師的傳奇

多年已沒閒讀小說,看資料、讀理論,膩了便翻傳記。參觀完世界宗教博物館,到七樓的小店逛逛,外子見有心道法帥的傳記《靈鷲山外山》,上面印有心道法師的小像便道:「怎麼長的這麼英俊!」宗教領導的魅力,當然不在外表。但記得上回外子在讀聖嚴法師傳,也突然嚷道:「你看!師父小時樣子多靈悧。」而我記得證嚴法師年青時的老照片,一雙會說話的眸子。看敦煌壁畫,尊者阿難不也是眉清目秀?莊嚴法相,有諸內而形諸外,其實又何妨當是接引眾生的方便?

為對靈鷲山不認識,所以緊趕在回程途上把心道法師的傳記一口氣讀完,緬甸與台灣的成長環境,箇中的對碰合起來的竟成為一部傳奇,且舉幾軼事為例:生於戰亂,與聖嚴法師一樣,心道法師也曾當兵,但心道法師參與的卻是四九年以後流落在滇緬邊境的孤軍─「雲南人民反共救國軍」,靠着販賣鴉片維持軍餉與武裝,號稱萬人部隊,然實際的武裝人員只有五、六千─因為聽說入伍可以讀書,心道法師便在1957年參軍,其時只有九歲。幸好是1961年方於聯合國的壓力,國民政府以「演習」名義撤軍,心道法師隨軍到台。蔣經國見到這批百餘人的少年軍,分咐說:「這些孩子能讀書的儘量讓他們讀書。」,才在台灣安頓下來,生命重新開始。


緬甸習俗,會把經文刺青,年少的心道法師也有樣學樣,把「吾不成佛誓不休」、「悟性報觀音」、「真如度眾生」和「卍」字分別刺在手臂、手背、胸口和肚皮上。然而把刺青在台灣被視為不良行為,試過被警察查問,要他回諗心經才肯放行。心道法師甚至也坐過牢,罪名是「偷竊和意圖逃亡」。事緣是他與軍中好友思家心切,想到偷竹筏划回緬甸,結束內戰,救國治國。竹筏當然不敵海浪,這邦異想天開的少年在近岸勉力游回來,還到派出所自首!將軍先他們少年無知,道:「罪名不成立,回去便是!」可是當時心道法師求道心切,軍旅行活越來越不適合他,便要求法官給他一個罪名,好讓他可以退役。坐了八個月牢,出獄時,心道法師才二十歲。

1973年俗名楊進生的心道法師,輾轉在佛光山出家。然而是出了家,法師的求道之路也不好走。也許是因為小時在緬曾經見過阿羅漢飛掠水潭而一直念念不忘,按部就班和隨眾的寺院生活對「只管打坐」的心道法師來說也嫌太過干擾。一年後,開始離群索居。先在外雙溪,後到宜蘭雷音寺、繼而是圓明寺、靈山塔、如幻山房、周舉人古堡、鷹仔山的普陀巖最後到達最為險峻的法華洞,從1974年到1985年十一年間,心道法師從默照禪、十二頭陀行、塚間修到兩年斷食,逐步迫近生死的臨界點,才再擴展成要憫盡蒼生的菩提道,過程像讀小說般不可思議。為了避靜,心道法師七次遷關,越遷越人跡罕至,幽深恐佈;也因為與俗眾漸行漸遠,行徑之「歪異」遂引來了好事者的干擾。例如斷食期間曾以酒代糧。


心道法師法脈鼎承臨濟宗,然實修頭陀行,童年受南傳佛教耳濡目染,閉關期間又得密乘的密勒日巴尊者示現。1984年出關弘法,正式廣納法源,1994年經緬甸國師烏郭達剌收納心道法師為徒,再度受戒,正式開始三乘合一。2001年又接受寧瑪噶陀派傳承持有者莫札法王認證為「巴吉多傑」(吉祥金剛)。對於三乘之異同,心道法師認為只是渠道有別:「密強調菩提心遍滿,修持方法經過整理歸納,有一個嚴密的系統;大乘佛法是一個寬廣、開放的大系統,南傳則是一個以內攝為主的樸素系統[……](179)

不過,我認同序中林谷芳老師的體會,最能呈現心道法師隨機短教禪風的,不在靈異或感應,而在於禪者不善辭令的老實:「有一次在年度法會的開示上,不善長篇辭令的心道,在必須填滿時間與信徒期待下,在台上乃一路說下去,可卻越說越遠,最後,他摸摸自己的頭,靦腆的一笑,說:『你看,又在這裡胡說八道了!』林老師認為靈鷲山主將實修,將閉關視為常務,無寧是台灣「極端強調人間佛教後必要有的返觀」(x)台灣人間佛教是否已走到極致,我無從評論。唯是修行者的本務,應該時刻把持,卻是恆宜的提醒。

回續談:《陳其寛─構築意繪》

台灣小記─宗教篇

二、宗教篇

(刪節版刊佛門網「明覺」)

法鼓山─佛教新美學

遠眺法鼓山

觀音殿外2

還是不想留在城市便從台北車站搭客運到法鼓山。年前到朱銘博物館,遠眺山下的法鼓山,已經心往神馳。但見網站叮囑參訪者預約,唯有作罷。外子仰慕聖嚴法師已久,雖然法師已經往生,這趟終能一訪,還是非常歡喜。周五參訪遊人不多,打計程車從金山鄉上山,負責接待的吳師姐和李師兄老早便在接待平台等我們。時正午齋,與另一位同是由香港來的師姐會合,便到齋堂用齋。午齊餸菜果然簡樸,瓜就是瓜、菜就是菜,鮮甜分明。齋堂用自助形式運作,取了飯餸便勁自走到男或女眾用餐區,有的還自備碗筷,默念午齋偈,然後專心用飯。偌大的齋堂,四眾弟子井然有序,格守禁語,只有碗筷觸碰的聲音,沒有一句閒話。齋後經過廚房,師兄指着廚房說,這個廚房,足夠煮三千人的飯!佔地70甲的園區(不足68公頃;維園面積19公頃),幾乎每天都有不同活動,常住僧人只二百多名,日常運作均端賴義工維持。周六、日的繁忙時段,動員人數可達五、六百人,以接待數千名參訪者。接着師姐又說:「你看我們廚後的垃圾這麼少!聖嚴法師不僅提倡環保,還提倡心靈環保i。所謂環保,不只是省吃斂用,而是知足少欲、惜緣惜福。

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惜緣惜福的環保理想,來自聖嚴法師開山原則。從原觀音寺的18甲地開始,自1989年起經過十多年的置地、規劃、動工,歷時十六年,才於2005年開放。聖嚴法師「希望法鼓山的建築,要像從土裡自然長出一般。」所以從規劃座向到裝潢細節,都配合天然地形,非不得已,不可砍一棵樹,更不許移山填壑。分別為六層及四層高的主體大樓,座落於兩條河溪中間,集佛殿、齊堂、會客室、展示廳及文物館於一身。而設有圖書館、研究所與修學院於的第三大樓僧眾寮房與禪堂,則散落在園區後方。法鼓山建築物牆身均以青斗石簡以紅磚覆蓋,掩映在青山綠水之間;蓋頂銅瓦原為金色,但經歲月磨煉已呈鏽綠。走在連貫起各大樓的戶外步道,吳師姐特別叫我們留意粗石階之間的縫隙和斜坡,都沒有用水泥填滿,植物自由生長,蟲蟻與我們如常出。設在頂樓的大殿,頂高16公尺,廣3000多坪(9000千多平方尺)是日常早晚課和大小法會的地點,走進去,頓覺個人之微。然而從生命園區回望,這座大樓卻又是如此貼地依偎在山頭,不覺其雄偉而只覺其與山頭渾然一體。令人最心曠神怡的,莫過於觀音殿前的水池,沒有七寶荷塘或彫欄玉,就只是如實的一池清水,照見天上凡間的空明。脫胎自宮殿建築的傳統寺院風格,演化成莊嚴而樸素、宏大而內斂的現代建築,彰顯出聖嚴法師宗風築師設計陳柏森、張國洋及陳俊宏的別出心裁,讓出最多的空間讓時間在建築物上自行顯現無窮變化,締造佛教新美學,實在應記一功。

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吳師姐剛弄傷了臂膀,掛着三角巾仍帶我們在園區四處遊逛。遇到法師和義工,大家總關切的問侯;走在有電梯的大樓,師姐也是領着我們拾級而上每當又熱又渴的時侯,總水機和長在轉角。如果沒有這些體貼的設施和細心的主事者,就是再好的建築也是枉然。曾當小學老師的吳師姐隨機說教,看到蟬蛹脫殼,會道生命的無常;遇到路旁老樹,會告訴我們日師父怎樣對樹說法─說我們要蓋房子,請你不要那麼執着路上遇見唯一沒那麼笑容可掬的,是剛把老人植存的一家。安慰寒喧之餘,吳師姐更嚷道「我死了也要葬這裡!」。所謂植存,即是不立碑築園,把骨灰直接埋入地底。陽光稍斂,吳師姐便我們見識何謂植存藥師古佛沿步道而上,有一圈平平無奇的草地,只有幾叢翠竹,細看才發現草地上都打像高爾夫球場上的小洞洞口覆有帶草皮的活蓋,下面則是直入地底二十尺的深洞植存不只是讓塵歸塵土歸土,更要我們學懂放下。故此先人的骨灰會被分成幾份,然後隨機放入不同的洞裡。「環保生命園區」台北縣立、法鼓山管理,家屬不能擇日,也不許燒香化寶,悼念只携一束鮮花。吳師姐領着我們靜靜地繞了一圈,默唸佛號,又跟在這裡掘洞師兄打了招呼,便安靜的離開。走了大半天,不要說墓園沒有竪碑立匾,就是在園區只在大殿才見有三尊佛像,觀音殿也是名符其實─除了觀音像,使沒有其他。聖嚴法師倡導智信,反對偶像崇拜,只有記念館才有他的肖像。莫說滿天神佛,園區就連一點多餘的裝飾都沒有。掛的手書牌匾,也只是一幅起兩幅止,在適當時侯警醒一下學佛弟子而已。所謂佛在心中,看着吳師姐的言行身教,就是法鼓宗風的最好示範,着實叫人歡喜

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叫人歡喜的吳師姐,與我們在山門下合照。

不肯讓路的大樹

香港的工地,通常只把樹視為負資產。這棵老樹,用了八十萬台幣才能請到樹木銀行,然後再植回來。根深葉荗的老樹和幾百年的生命,其實是物超所值。聖嚴法師為樹說法,與波爾斯對免子講藝術,異曲同功。

世界宗教博物館─百千法門 同歸方寸

金色大廳

前面提到台式生活品質,總能在平常和小處流露文化素質。到台灣逛博物館,除了像百貨公司一般熱鬧的故宮之外,我更喜愛跑地方小館,像八里的十三行博物館和鶯歌陶瓷博物館,雖是專題小館,都辦的非常專業。博物館不是樂園,辦的好與壞不在於館址大與小而在於藏品質素與展覽水平。像設在永和區的世界宗教博物館,一壁靠着太平洋百貨,展示廳設在七層樓房的最高兩層,佔地只2388(即不足7,900平方米;香港歷史博物館的總樓面面積為總樓面面積17,500平方米),深黑的外牆沒有窗,十分低調地隱落在尋常百姓家。在地下購了門票,搭昇降機直上七樓,迎面而來的是一幕水簾與迴盪在「朝聖步道」走廊的聲音,反覆呢喃:「在出生前,我是誰?」、「我們為何被生而為人?」「我們為什麼懼怕死亡?」步道壁上,有不同宗教朝聖者的剪影,殊途同歸的向着同一方向禮拜,陪伴參觀者進入展區,如像一次心靈洗禮。宗教多從對生命的詰問和對宇宙的好奇開始,而博物館則強調不同宗教的互相了解與和平共處,故展覽亦從一幅綜合了由中國、印度、羅馬等幾個主要遠古文明的星象圖結合而成的「寰宇圖」開始,舖設在「金色大廳」的地板上,讓觀眾自行身歷其境。七樓展廳,展出佛教、基督教、伊斯蘭教、猶太教、印度教、錫克教、神道教、馬雅民俗及古埃及民俗信仰等文物。雖然每種宗教只有一個展櫃,但所搜羅的藏品,從公元前的埃及青銅神象、二世紀的灰岩佛足石、九世紀的羊皮紙古蘭經,到當代台灣的媽祖像,一一包羅萬有。而解說文字扼要敍述不同宗教的歷史起源、信仰對像、修行實踐及在台灣的今昔發展。與參訪個別宗教古蹟道場不同,博物館把宗教視為知識的對像,等量齊觀的展示方式,鼓勵觀者橫向閱讀。不難發現的是各種宗教之間的互動與相似性,其實往往比衝突與矛盾為多。尤其神道教、佛教與道教的造像美學;甚至馬雅文化對天主教的融合。如果嫌七樓的展廳太過知識性,六樓的「生命之旅廳」,以生、老、病、死來貫串起不同宗教的生命觀,參以人生不同階段的儀式和生活物品,以多媒體方式讓觀眾融入其中。不少新建的博物館,常濫用多媒體,令人眼花瞭亂,反而窒息思考和感受空間。「生命之旅廳」卻是難得的洽到好處。例如其中的「靈修學習區」,獨闢一室,中央是一片原木地台,三面影音播放是不同宗教的修持方式,例如印度教的瑜伽、道教的太極,觀眾可安坐在地台上靜心欣賞、有樣學樣,卻又不失肅穆氣氛。

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世界宗教博物館,是被喻為台灣第五大山頭靈鷲山的心道法師所創立,籌備十一年,於2001年開館,由哈佛大學宗教研究中心Lawrence Sullivan博士設計展示內容,館址由已故建築商邱澤東捐贈。心道法師1948年生於戰後緬甸金三角地帶,幼失怙恃,深心體會到戰亂對人類帶來的痛苦。三乘合一的心道法師,出家與修行經歷充滿傳奇。把精力投放到世界宗,而不只是廣開道場,為的是希望化解做成最人類社會衝突的根本矛盾,接引更多不一定一開始就對佛教有興趣的大眾。雖云博物館以世界宗教為主題,唯濃重的宗教氣氛,與強調「百千法門同歸方寸」,卻又不失佛教本懷和靈鷲山宗風。


網上資料:

法鼓山世界佛教教育園區http://fagushan.ddm.org.tw

世界宗教博物館http://www.mwr.org.tw

延閱讀:

陳大為 鍾怡雯:《靈鷲山外人─心道法師傳》,台北:遠流出版社,2002年第二版,2008年再版。

關活動:

道讀書分享會《雪中足跡─聖嚴法師自傳》

200981

7-9

報名:http://bulletin.buddhistdoor.com/chi/event/986

據悉世界宗教博物館名譽館長漢德寶書展講座,暫時找不到資料。

i聖嚴法師提倡四種環保,分別為心靈環保、生活環保、自然環保、禮儀環保。可參http://www.ddm.org.tw/ddm/intro/index.aspx?cateid=725&contentid=3648&page=0

台灣小記(係呀,又係台灣!)

是的,又是台灣。六四後、七一前,不然,便又要等好久,等手頭的工作都完了才能出走。台灣雖小,總永沒法子走得完。這次只是短留四、五天,與外子怱怱一遊,不想籌劃,沒有走遠,就只是在宜蘭和台北走走。

、宜蘭篇

圃下飛機便到宜蘭去。住在頭城的海灘風情民宿(http://singhtsatbeach.ilanbnb.tw/),不開車的我們,得由打理民宿的余小姐接送,真是不好意思。驕陽似火,兩天早上我都是從太陽光中醒來,不到六時,海上已有零零星星的衝浪客。胡亂搭車,反正就是在頭城、礁溪、宜蘭、羅東、蘇澳幾個站之間走來走去,搭錯了,回到原來的起點便是。其實除了太平洋,這一帶都是小鎮、小山、小水。台式文藝腔花言巧語,總能在平凡之中也點出個興緻來。總想躲開熱鬧的城市和人群,按圖索騏,找到說是多部電影取景的地點,山上的雙連埤來。說是兩個相連的低海沷湖泊,其實更像個水洼,藏水量我想也不及粉嶺的鶴壆水塘。我們找到一間叫野夫炊煙的農家菜館(http://wildsmoke.myweb.hinet.net/),先繞湖走了一圈才進午餐。正午的陽光雖猛,但山風和緩,走着都不覺熱。看着湖光山色,鄰席的大姐見我們那麼早到,便說,啊!都是偷閒耶?宜蘭與其他東北角地方一樣,是台北人的後花園,這位大姐便是專程架車來吃個午飯,看看風景便回。可惜的是繞湖行人圈,路上的菜田都不是有機耕作,枯黃的泥土,種出來的便是整個省都愛吃的宜蘭葱,和當地出名的紅菜。館子的菜色是由廚子就地取材設定的,四百元(都以台幣計算)一客,雖不是有機,但取材新鮮,擺碟精緻。

短留宜蘭,不一一仔細交待。值得推薦的還有蘇澳冷泉。天然的微碳酸泉水,恆常保持在20多度,細小的氣泡點點貼在身上,好像在泡汽水一樣。蘇澳冷泉公園(http://www.lighttaiwan.com/travel_area.aspx?table_type=scenic&this_id=3782),由鎮公所規劃,沒有美倫美煥的裝飾,收費完全是街坊價錢(家庭間才160)。門外貼了些剪報,似是在鬧外判。可惜我們搭錯車,天黑了才入場,沒能見識到當地人如何與旅客共享天然資源。不需要皇宮式享受,愛台灣,就是愛那種日常的生活品質。

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店主早已提醒,我們房間面海一邊是反光玻璃,日間能往外看,夜間能往內看。不習慣關窗廉的我,還道沒有什麼。原來夜裡真會成為街坊與遊客景點的。


L1190042L1190024蘭的天空和海,再晒也不覺得悶熱


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連埤旁野山坎夫,是台北閒人去處

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幾張不多說了~ 嘻嘻