夏末北京行

夏末,乘開學術會議小遊北京。上回訪京已是十年前,在還不那麼紅的798做行為表演

像魯迅視香港如畏途,搭機前一晚,忐忑不安。像我這一代的人,北京不單等同藝術之都,也是個無法看透的政治城市,代表着中國種種無法理解,不想接受的現實。

首都機場的外陽。帶了些有敏感詞的書,竟然可從e channel如入無人之境通過。
首都機場的外陽。帶了些有敏感詞的書,竟然可從e channel如入無人之境通過。

受邀於某全國重點大學的研究生論壇,原是滿懷希望的,誰料報告都強差人意。許是有點因為我是甲組去錯了丙組,我頭髮都白了,而大部份的與會者都是年青學子。但我想我必須說這種治學方法的不足─聽了大部份的報告,都是拿案例再亂搭一點二手的外國理論資料。對文化產業中所挪用的傳統文化和藝術資源,竟都欠缺基本美學知識和感知深度。個別文章,甚至只是很工具性的談文化,對文創產業中的國家主義和發展主義毫無反省。(恕不能劇透太多,以免主辦方尷尬。)

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加上閒逛市面,各種高消費的「文化」場所,由古著漢裝、琴棋書畫到四合院精品生活館……大國崛起,老少貧富趕着做中國人,卻又已經不能回去;大部份人只能在糟粕上創新的無奈……越看越感到憂心忡忡。

我知道這樣說「很不文化研究」,精英主義、本質主義、甚至大香港……但當文創遇上文研,借批判之力行民粹之實,消費主義合理化了平庸主義,文化承傳也不見得能在公共層面開展。何況脫離語境去談,其實也不太文化研究。

一號線的地鐵站,建於文革時期,有點蘇聯遺風。
一號線的地鐵站,建於文革時期,有點蘇聯遺風。

不過到京高興的是看看北漂老朋友,包括在央美的Janet、消遙派阿lo、儒和軼等。告訴了我許多有趣的工作和生活體驗。阿lo還是那麼直接可愛,煙不離手,愛北京有生活上的選擇和自由。不過也同時明白到賈梓柯《世界》裡面那個小妹說的─北京這麼大怎麼也不相信就容不下我。每天走在你推我湧的地鐵裡,而北京之大,物價之貴與粗,也挺累的。

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至於藝術界,可能留的短,走馬看花,驚喜不多。除了央美那個從藏品中從新翻出來的校史展,幾件不可多得的精品,和對民國藝壇的重新理解。

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總結此行,在在印證了彭麗君在《邊城對話─香港‧中國‧邊緣‧邊界》的話:

「其實香港人對中國邊緣的關心,除了是應有之義外,現在中國面對的很多問題,香港的利益也曾經參與,我們也有份製造和從中得益[……] 再者,了解香港相對於中國的某種邊界屬性,我們或許會更懂得尊重這個城市的邊緣社群。況且,今天內地的國家主義當道,我們看到主權概念被無限擴大,香港的任何討論都不能越過這串無止境的雙黃線。在一個大國崛起的年代,當中國政府和人民在想像及應對國家走入世界的中央時,也是我們展開中國的邊緣論述的時候。邊界才是一個國家主體的最具體呈現,如果我們看不到邊緣,我們也不會看到世界。」 (4-5頁)

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最後,不能不放棄這雙跟了我十多年的鞋子。在英國唸碩士時候買的Josef Siebel,跟我跑了大江南北,陰晴雨雪。很謝謝它。

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p.s. 對我這個南方人來說,北京短遊則可,並不宜居。到北京的話,反而很推薦去天津走走,五大道一帶的民國別墅,打生打死的軍閥原來都住一條街上。各國造型的建築,氣派比它老上海還要大。可惜周一李叔同故居關門,只能望門興歎。

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黃新波「深刻人間」─待領的左翼遺產

(本文刊2011年12月總35期《字花》,全本定稿待續。)

「當時,中共表現出最能艱苦奮鬥,更廉潔,比國民黨好很多,父親覺得有出息的人都應該加入共產黨。」(羅孚 64)

「[….]他訪問了很多暴動中被逮捕的人,並對其中一百份報告進了核對。李國能還追根究底找到了暴動的根源─社會不平等。他還發現,當時香港青少年認為自己前途暗淡,毫無希望。」(陸恭惠《地下陣線─中共在香港的歷史》137頁。)

「[八十年代]到德國巡迴,回來才發現原來藝術家是可以有個人情感的。」(成公亮11月15日在中大音樂系演講)

正在文化博物館(Heritage Museum) 展出的「深刻人間─黃新波的藝術歷程」,羅列二百件作品並珍貴檔案文物,大部份均由黃氏後人慷慨借展,部份於展後更會捐贈文化博物館,成為真正的香港遺產。黃新波的名字對在香港朋友來說可能相當陌生。雖然木刻運動發祥自上海,這位曾受魯迅先生親炙的木刻青年,但與李樺、陳煙橋、古元、陳鐵耕等均為廣東幫i,以刀筆開闢左翼文藝版圖。而因為粵港互動,黃新波屢次留港,直至七十年代,香港左報仍不時見到黃新波作品。這畢上世紀的左翼文藝遺產,我們是否配受得起?讀罷《字花》九/十月號彭麗君的「感官的政治:重置香港左翼文藝」,中港之間這種奇妙的隔代遺傳,對刻下香港的社運青年,能夠帶來什麼的啟示?本文一方面想要整理的自己的無知;另一方面,則希望指出藝術與政治,兩個時代的相似性,和可能與不可能的交接。

左翼文藝─現代主義的另一面
黃新波(1916-1980)原籍台山,生於一個美國華工歸僑家庭,在香港接受啟蒙教育,12回台山上中學。16歲在學校呼籲抗日,被廣東政府通輯,先避走香港再轉上海。1930年曾一度入讀由劉海栗創立的上海美術專科學校,不久因貧綴學ii。1931年魯迅邀請內山書房店闆內山完造弟弟內山嘉吉主持木刻講習會,點選十三名年青學員。黃新波雖不在這講習會之列,卻在內山書店遇到魯迅,自此開始版畫創作,一生無間。1933年黃新波與同學劉峴等組成無名木社,19歲一度赴日研習木刻。1936年,黃新波20歲,參與著名的「全國第二回木刻流動展覽會」。末幾魯迅病逝,日本全面侵華。各地木刻青年哀痛之餘,亦展開鬥爭之路,加緊宣傳抗日。黃新波1938年加入共產黨,抗戰期間隨戰況與任務輾轉香港、桂林、昆明之間,透過展覽會及報刊宣傳抗日。由抗戰到解放,正值盛年的黃新波與香港關係最密切,包括曾在重要的統戰報刊《華商報》任職,並與文藝朋友組成「人間畫會」,不獨活躍於藝壇,而是創造出連結起媒體、出版、展覽、組織等現代傳播平台(下詳)。解放後黃新波即回到廣州積極參與建立新中國,1956年當選中國美術家協會成立廣州分會主席。然而文藝與政治亦步亦趨,老革命不合時宜。年愈半百黃新波遇上文革,因抗日期間從事宣傳工作而編配到盟軍心理作戰部部,遂被控為帝國主義文化特務,跟不少知識份子一樣受批鬥勞改。1971年因建康狀況被放回廣州,才偶於香港報刊發表作品。直至四人幫倒台,才再公開展覽及出版。惜1980年即病逝,享年64歲。

左翼藝術有時難免予人大義凜然,千人一面之感。中國原有的木刻版畫/印刷傳統,經左翼思潮改良成「進步」宣傳工具,透過展覽會與大眾媒體發揮社會影響力——這種從意念到物質,生產到消費方式的改變,根本就是20世紀初中國現代藝術之所能夠萌生的背境,只是其藝術意義經常被政治重要性掩蓋。 在眾多的版畫青年當中,並沒有李樺般的怒吼、也少有像江豐般直接描寫波蘭壯闊的群眾場面,卻因其人道關懷與理想主義而別樹一幟,以簡單的木刻表現苦難時代的個人掙扎,溫柔如日光普照、哀愁則如黑夜深沉。這次除展出版畫作品外,還包括香港時期七件油畫作品,正好展示其在本土vs國際,藝術vs政治之間的另類探索。

木刻運動從根本上改變了傳統版畫,甚至可說是國際版畫運動的伸延,多於民俗藝術的復興。 木刻運動的創始者魯迅,對國際與本土都採選擇態度。 例如視立方派(立體派)和未來派為「稀奇古怪」,而對寫實主義以至表現主義則多加提倡,希望能化「小資產階級的藝術」為「大眾革命的武器」iii。 1930年代初早期的木刻運動可說是日本技法與德國表現主義的混血兒,黃新波作品亦見證了這個時代特色。例如《都市的冬》(1935年)以斜線堆砌的面塊和對角線構圖,以廣廈千萬間的都市映襯了個人的疏離感,由手法到題材都非常的「不中國」。同樣,《被蹂躪之後》及《母與子》(1936年),無論從人物造型到女性視角展現戰爭題材,都滿有珂勒惠支(Käthe Kollwitz 1867-1945)影子。木刻把有限物質條件化成最大的藝術的可能,然而利用這些大黑大白、 陰影濃重的視覺方式表現當代本土題材,是否能為當時中國人的眼睛所接受?如何調和現代/國際與民族/本土矛盾,是當時整個文藝界的難題。 對於民族傳統,魯迅同樣也是選擇地繼承的,包括否定由文人士人夫定義的雅俗界線,又提倡向「生產者」的藝術學習,例如一向為人忽略的年畫、花紙、漢畫和仍保存在信箋上的印譜。 總的來說就是希望木刻能表現「力之美」,和讓大眾能看能懂iv,展現出現代主義在為藝術而藝術以外,進行社會革命的另一面,把美學到意識形態的分歧具體化。 然而當時的進步青年,對城市的新事物孜孜以求,興味似乎大於傳統。v

木刻與現代傳播
在博物館裡欣賞版畫作品,容易忽略了木刻的複製與傳播特性。上海作為現代中國印刷及傳播業中心,從《點石齋》到《良友》、 從啟蒙教科書到城市讀物,都需要插圖、連環畫及攝影照片作為點綴甚至主角。但當彩色印刷技術(石版)仍在起步階段,圖像複製成本仍然昂貴。 介乎「手作」與機械性之間的木刻正派用場。 魯迅之與木刻結緣,亦始於因為要為刊物《奔流》(1928年)配圖vi 。而由於木刻「失真」程度比油畫低,亦正好滋養普羅大眾及進步青年的藝術飢渴。 如果把這種古老的藝術媒體「現代化」,魯迅親力親為,出錢出力。 包括親身走進印廠督導印工,除以慣常的鋅版技術印製文藝書籍插畫,更嘗試以玻璃版以宣紙製成精印本,把從各地搜集得來的木刻「老翻」流傳,如梅斐爾德(Carl Meffert)的革拉特珂羅夫(Fjodor Gladkow ) 小說《士敏土》(Zement)木刻插畫獨立印製300冊。 這次黃新波展覽裡平放在玻璃櫃中的小幅的作品,不少都是為小說插圖而作。如為胡蘭畦紀實文學《在德國女牢中》 (1937年)插圖,便運用了木口木刻(wood engraving)的方法,這時他從時木刻創作才六、七年,以細密銳利的線條組成面塊以表現明暗或顏色變化,人物造型雖較簡單,但構圖大膽,把不同時空的故事情節並置。可以想像複印成小說插圖之後,層次當比一般木刻的印刷效果細緻。價廉物美的四色印刷其實不過是近三、四十年才廣泛流通。作為革命宣傳畫,展品中還包括了1957年由廣州人民出版社出版的《不倒的紅旗——廣州起義組畫》冊頁,是為能夠家傳戶曉的大眾美術。

都說木刻運動的作品充滿文學性,除了是文學作品的伸延,或與其他文本(包括新聞)共同產生互文性外,還有就是因為其敘事性。就是在單幅作品,從人物的特定環境和畫題,已可明白來龍去脈。黃新波的版畫作品不似其漫畫般戰鬥格,除少數幾幅樣板戲人物(如《紅色娘子軍》1973年)外,也沒有完全遵隨「三突出」的革命樣版。就是抗日時期,黃新波比起同代人也較少直接描寫戰爭的暴力場面。就是要描寫戰場,也帶濃列的反戰訊息,如《在前方的血分不出是個黨派的》(1939年)。或透過着眼於戰爭帶來的苦難和個人掙扎,以象徵甚至半超現實的手法表現,留有較多的想像空間。像《負薪》(1942年),其時藝術家已從香港轉抵桂林,面畫沒有明確的時地指涉,但黑壓壓的天,陰霾密佈,一個人負薪逆風前行。 另一張《孤獨─流亡途中所見》(1943年), 一個女孩流落在黑夜的路旁,不知應往何處走。女孩的身影不成比例的巨大,緲無人跡的山徑上有一只小狗,在看劃過的流星。 同年的《期待》,沒有具體背境,畫面只是描繪兩個孩子,一個低頭,一個微仰,以今天的眼光看來,那種深黑直是十分的歌德式。而像這次展覽宣傳主題《賣血後》(1948年),主人翁再不是瑟縮在冷漠的城市一角,而是變成了正在怒吼的巨人,黑夜的長空上捲起漩渦的幻象,強光從前方射來,巧妙地利用了刀法的表現力,把主人翁的內心掙扎形之於外。筆者未能查證黃新波是否電影迷,但蒙太奇式時地人配置,戲劇化的光源,均非常現代。

香港的黃新波 黃新波的香港

香港之於黃新波的藝術發展自有特殊的歷史意義;反過來說,黃新波之於香港亦有特殊的因緣。展場一角便特地詳盡介紹了勝利後、解放前,在港成立的人間畫會及人間書屋的來龍去脈。 黃氏的油畫與其木刻人物造型同出一轍,粗拙的肢體、 頭與手的誇張處理,色調偏藍晦暗。描寫的仍是戰爭題材,如《鐵絲網》(1946年),站在鐵絲網後的軍人面部特寫,沒有交代那是交戰那一方的人員,但其茫然的眼視,已說明戰爭的可怖與無奈;與著名戰地攝影師Don McCullin 1968年鏡頭下的越戰美軍的畫面極其相似vii。另一幅作品《廢墟》(1947年),人大於山,家園之不可及,像木刻舊作《回家,家門卻長滿蜘蛛網》的伸延,只是油畫中的主人翁伸手狂飆,畫面前沿的瓦礫亦埋葬/長出了 一雙手,像是對呼喊的回應。黃新波的女兒黃元教授開幕當日親自導賞,便再三提到乃父因為這些作品受到抨擊。

抗戰後解放前的香港政治非常微妙。不少論者指出因為遠在南方,加上殖民政府有意鞏固傳統文化以抵銷民族主義可能引發的反殖意識,故在北方如火如荼的新文化運動,香港幾乎置身事外。然而因為言論及出版「相對」自由viii,1940年代香港遂成為國共兩黨意識形態戰的陣地,以向內陸與海外華人爭取支持。同時,香港亦是政治避風港,據羅孚的講法,左派人士在內地遇上政治危險,一到香港便「海闊憑魚躍,天空任島飛」ix。葉漢明與蔡寶瓊便曾引用葛蘭西的文化統識(hegemony)概念重新剖析中共對文化戰線的重視,並香港在當中的戰略位置。抗戰時期中共早獲英國同意在港設立八路軍辦事處外,勝利刻意延遲解決香港主權及本土問題,善加利用殖民地長期作戰,以公開的宣傳機關掩護地下任務。除淪陷前的「中華全國文藝抗敵協會香港分會」外,解放後還設有香港分局,下設農村工作委員會、城市工作委員會、香港工作委員會。香港工委下分為文文委、報委、財經委、統委、外委、群委及新華社香港分社等,建立起龐大的新聞傳播及教系統。抗戰勝利,廣東區黨委即成立市工作委員會,下轄其中一項任務就是以香港作為宣傳統戰基地。特別在1947年後蔣介石對民主派的進一步鎮壓紛紛南來。是故香港的重要性根本不在其本身,統戰主要對象也不是港澳人士,而是為民主派與中共提供一個可以迴旋砌商的合作空間,最後整合成國共的勢不兩立。

翻看黃新波這個時期的照片,嘴角常掛微笑。雖然也有描寫到當時香港的貧富懸殊,物質匱乏(像上述的《賣血後》、《香港跑馬地之旁》(1948年)和《碼頭》1948年)。但八年抗戰總算結束,三十歲的黃新波回到香港,不久即在中共統戰基地《華商報》當外勤記者。生活雖然足襟見肘,但與年輕妻子章道非並大女兒黃元一家三,相對安定,工餘便到遮打道的必發洋行和彌敦道的辰衝書店打書釘,遍及西洋藝術古今各位流派,並且在狹窄的家居環境重拾油畫創作。可能正因為氣氛自由,黃新波以油畫媒介作「形式主義」的嘗試,但產量也不超過二十幅。 當時香港的西畫界,除有現今仍為人所熟知的余本、李秉、王少陵、伍步雲、陳福善等外,只有由華洋精英組成的香港藝術會(Hong Kong Art Club)外,和零星幾間私人美術學院。

一夜秋風起,黃花照眼明

因為朋友拉隊兼研究需要,近期往返了廣州好幾次。小時的廣州已經沒法回去了,這個人口千萬的華南城市!獨自走在海心沙、省博、少年宮一帶,廣場上的人民是那麼的閒適和自信,竟是那麼的盛大而渺小。其實也不獨是廣州,也許應稱之為我的廣場症候─真的,每回都直想哭。

中山大學懷士堂前的大草地。建於1926年的老校園,不少教學樓已成重點保護文物,包括嶺南學院的紅磚小樓,和被學生俗稱黑樓的原校長住宅。然重要的是校園對市民開放,自出自入,拍拖散步晨運各適其適。

開完學術會議,周日終於有時間跑去黃花崗,一直都好想去。烈士墓園雖不比南京的中山陵大,但紀念碑式的空間調配,與老樹所積累的歷史感,令人肅然起敬。沒有追索墓園自民國至四九以後的擴建和改動,而所謂黃花崗,當然不限於遊客圖片裡常見的七十二烈士陵墓,和國民黨各地支部以石塊砌成的紀功碑,準確點說其實是墓群,並現市民的重要休憩空間。1911423日革命事敗,烈士橫屍街頭,只有潘達微敢出面埋葬。倉促間徵得城西一塊叫紅花崗的荒地,故墓園並未有座北向南,陵墓主體座落在西北方,面向東南。現開向先烈中路的正門北門,落成最晚(1936),上有孫中山親題「浩氣長存」四個大字,牌坊長31米、高13米,非常宏大。通過大門,便是緩斜拱橋「默池」。再拾級而上,仰視小崗上的青天白日與碑頂的自由女神,整個中軸線的安排展現出國家級的氣度。然而革命偉大之餘,畢竟是死人的事業。從南邊的舊「紅鐵門」進入墓園,則是另一番風景。對比起北門的理直氣強,紅鐵門的古典與民族情懷,經年累月已為大樹所包圍,則令人低迴興歎。這度紅鐵門的歷史在網上並不可考,但見其萬字、迴字、壽字等紋飾外,碑坊頂部由兩支步槍組成交叉圖案、中部則有西洋風格的醒獅立體雕塑、下端則飾以松、鶴浮雕,儼然是典型的民國時期中華古典風格。本來墓園忌用紅,但烈士墓園的紅,卻像鮮血,恰如其份的說明武裝革命的本質。沿這邊的步道內進,大樹底下即是各地敬贈的紀念碑,碑文與造型各有不同,足證大時代的文化變遷。

黃花崗七十二烈士陵墓北門
俗稱的紅鐵門,不只是紀念建築,整個造型直是件精工的雕塑藝術

有關烈士陸墓的從建築介紹已有很多,國共歷史敘述的矛盾也在此處不贅。本來以為憑吊悼念只是官方動作,然遊訪當日,除官式花牌外,供桌上已零散地放着不同的鮮花。鞠了個躬,繼續拾級爬上石碑坊,剛好遇到一對母子。母親拖着約六、七歲兒子的小手着他鞠躬,向兒子問道:「要是沒有這些烈士,我們現在生活也不知是如何,你能對烈士們鞠個躬不?」牌坊後面,是一個巨大的碑記,背後刻有由潘達微親斂的烈士名字、籍貫、年齡、職業、殉難地點。比起建築所撩起的情感作用,這個碑記卻以事實說明革命的暴力,一點都不浪漫。這些鐵劃銀勾的行楷雖小,但借着陽光直下的明暗看來,卻歷歷分明─從二十來歲到四、五十歲;有學生、記者到工人;從花遠到各地華僑…… 這些人到底是因為什麼而矢志走上這條革命的不歸路?槍林彈雨之際,有沒想過回頭?他們想望與理解的,又是一個怎樣的民族國家?渴望着的又是一種怎樣的自由?

歷史那麼大,孩子那麼小。

遊訪重點之一是去看潘達微墓。潘達微雖沒參與是次武裝革命,但陵墓卻貼着烈士陵墓右側。革命講理想,又怎會缺了藝術家呢?讀過中國現代美術史的應對潘氏有一定印象。潘達微是老廣州,是居巢居廉的入室弟子,因為曾找孫中山看病,後加入同盟會。籍辦報與藝術宣掦革命,所創立之《真相畫報》,圖文其荗針砭時弊,以深厚之書畫根基轉而創作漫畫,透過報章印刷發揮社會影響。開設之各種藝術場所,像陶瓷廠、裱畫店均為掩人耳目之革命基地。此外更創辦醫社、女學、武學堂等,可謂是廣東開風氣之先的人物。潘民原擬參與廣州起義,唯在起義前夕黃興親來勸退:「君乃才子,並非武夫,衝峰陷陣,非君所長。且在社會上站稳陣卻,代民立言,亦非易事,不真輕易放棄。此次起義成功與否,均需報社仗義執言,君堅守報社陣地,更為有利。」本來死的是自己,潘達微見同志死傷枕藉當然肝腸欲裂。

 

民國成立後,潘達微與眾多藝術同志像高劍父、李鐵夫等革命元老均遠離政治。幸潘畢竟是世家子弟,不致像李鐵夫之流落香港。民國後藝術事業再達高峰,穿梭穗港,曾受聘於南洋兄弟煙草公司,又演出話劇、開設影樓,開人體攝影之先。1921年潘氏歸依佛教,但仍不忘社會事業,有「革命佛陀」之稱。不過自幼體弱的潘氏並未享長壽,1929年病逝香港,終年四十八歲。家屬原要求附葬黃花崗,唯不獲廣東革命紀念委員會同意。至1951年才移柩黃花崗烈士墓右側,長與烈士同眠。

墓碑終日有小兒相伴,想潘先生也會感到高興

雖說兩岸均冷處理,然這陣子在廣州卻有不少紀念活動。幸得友人提醒,才不致錯過在省博舉行的「氣吞河嶽─辛亥風雲人物墨迹展」,展品主要由省博及香江博物館借出。從慈禧太后、穌曼殊、張謇、康有為、梁啟超、到陳獨秀、袁世凱─所選人物雖不一定與革命有直接關係,但大扺圍繞整個清末民初。從展品足證,這場「資本階級革命」,拘非泛泛之輩,而屬當時的社會精英。就是最反傳統的陳獨秀,原來也能寫出一手筆劃遒勁的篆書。而展出的陳烱明墨迹,則是以行書寫成的「私有男女而後有姦淫,私人財產而後有盜賊,故私有制者,萬惡之原也」,一實民初的無政府風格。這種舊學底子與思想的新舊交替,實在是民國史之所以最耐人尋味的地方。展覽以書法為主,但展場一角,也展出了潘達微的菊花圖,既帶居氏之寫實風格,亦見嶺南派承自日本之蕭颯境界。孤看畫題,不過風花雪月,但若知道潘氏與黃花崗因緣,則見畫中哀慟傷痛之情。可惜忘了拍照,是否即為1925年重畫之秋菊圖,展覽說明並不有考。唯畫上題句:

「一夜秋風起,黃化照眼明,莫愁霜露冷,好夢是淒清。」

足以哀慟百年。

* 自暑假以來《藝文‧三昧》久未更新。曼谷行回來便病了,接着趕緊開課。加上着手重輯自《模達紀事》以來網上舊文準備出版。回首一看,竟覺這些年來要說的都已寫過了,頓對博客這東西不再執着。

* 另學術會議上那些位高權重的政/學人發言,果真不把人當成人來看,而只是一堆堆的競爭排名數字,並想方設法把弱勢社群趕離自己的地方。當中最匪夷所思的包括薛鳳璇反對興建第三條跑道,倡議建第二個機場!而香港的入境署長,更講明只要優質人口。

「六四獻花」活動的自我考掘

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歷史與電腦檔越來越超越個人記憶的負苛。朝花夕拾,重提舊事。

 

1999年夏。回歸未滿兩年。六四十周年。《國殤之柱》言猶在耳,各種為新政權歌功頌德的公共雕塑也在我城緊鑼緊鼓;地標式商場大興土木,偷樑換柱美其名為廣場。那年我重回中大修讀藝術史,讀到芝學哥大學巫鴻教授的文章深受啟發。巫鴻原來專攻古代美術史,尤其器物與禮儀、權力的關係。以扎實的學術根基轉向當代研究,其中兩篇論文:「Tiananmen Square: A Political History of Monuments(Representations, No. 35 1991, 84-117);及「The Hong Kong Clock – Public Time- Telling and Political Time/ Spare(Public Culture, Vol.9 No.3 Spring 1997, 329-254) ,說明現代政權雖把天安門改頭換面,開放「宮禁」成為「廣場」,既是為封建歷史畫上句號,又在新舊交替之間繼承整個建築群的歷史敍術與正統性。然民眾的記憶與活動,卻又在重議、顛覆官方的敍述。1976年周恩來總理逝世,民眾自發到廣場送上花圈,因而掀起四五運動。而1989年胡耀邦書記逝世,民眾也來到廣場送上花圈─沒有飛機大炮,也不是武裝起義,但這些花圈非同小可,都在重議歷史敍述,召喚歷史記憶,搖動着政權的意義,最後以鎮壓收場。而九七回歸的倒數大鐘,則接通京港與古今的時空敍述,既是倒敍,又是預言。學術對權力運作鞭辟近裡的剖析,反之亦證明了人民與藝術的力量,原來足以橫越古今上下。而廣場作為原應屬於人民的公共空間,更應寸土必爭。

屹立在文化中心廣場的《翱翔的法國人》原名應為《自由戰士》─這則已無法證實的流言在藝術圈中一直廣泛流傳。(來龍去脈見David ClarkeHong Kong Art: Culture and Decolonization112-116頁中的研究)作者的原意,死無對證。然香港反正欠缺一個紀念六四的場所,於是撥亂反正也好、是將錯就錯也好,便想到以行動來讓作品的意義活起來。

當時到底是誰先想到要發起獻花,我的記憶已經非常模糊。我能肯定的只是,當時躲在藝術系的研究生辦公室草議聲明,三爬兩步便寫好,是我人生中草第一次草的聲明。文中劈頭便說:

「沒有叫人聲嘶力竭的口號;沒有大會的指定動作……請來為十九年前無端斷送青春和性命的人們,獻上我們最溫柔的悼念。」

當時想要做的,是在支聯會式老氣橫秋的悼念活動以外提供另類選擇。而「騎劫」(這是自2008年時代廣場一役後才開始廣泛使用的字眼)現有公共雕塑進行抗爭,近的則有1996年潘星磊向維園維多利亞女皇像淋紅油事件,令當代藝術進入時事新聞領域─ 前衛藝術/紅衛兵式打、碰、摔的錯位、民族主義與後殖情狀的對碰、民運的英雄主義想像…….等議題成為全城談資。於是聲明亦觸及香港本土身份、表達自由、公共空間政治等概念:

「是項行動,亦是作為體現香港市民爭取於公共空間或領域,進行政治/情感/藝術/任何信息之自由表達的象徵……希望大家能來為我們城市的民間歷史加添更豐富的色彩,在各種官方的/從上而下的/單調的/聲音中,加上我們自己的聲音。」

亦可以說,當時是有意打破以陽剛味獨專的政治美學,帶點非暴力抗爭的意味,但也有同時囿於「和平理性」的樊籬。

聲明草好了,用電郵與何慶基、鄭嬋琦和曾德平談了幾句,便各自傳發。至於為何會是我們幾個?大概也只是因為相熟、順手而已。整個過程應不消兩、三日。當時還沒有網上媒體,而我的人際網絡也止於狹義的藝術界。除了《明報》做了專訪,流傳限於友儕之間。第一年獻花,我還記得是特地去了花墟買花回來在中大插,然後跟李偉儀與小西從泳池旁出發。到了第二年,因為已在Para/Site搞藝評班,於是便呼朋引類一起去。這種狀況應也維持了好幾年,每回都有十來人同行。而有趣的是每回在戰士腳下合照,都有不同的組合。比較長情的有陳啟賢,他2004年在廣場上即席寫生,好像是每年都會把作品帶「回去」憑吊。當中已各散東西的朋友,有的後來到美國升學,現已落地生根;有的興趣轉向,已不再在藝術圈蒲頭;有的又雙雙結了婚;又或者仍在藝術和政治相關的位置上努力。

2000.06.04
2004.06.04
2008.06.04

(2008年前後腳到的朋友。)

2008.06.04

2003年七一不久,我離開了Para/Site,何慶基也從藝術中心、民政局、上海當代藝術館到中大等換了好幾個不同崗位,遠在中大教書,卻總會在危急關頭寫文發聲。鄭嬋琦則好像沒怎離開過藝術中心,不過已換成了只是寄居的租客,致力於社群藝術的各個面向。崗位最故定態度轉變最大的是曾德平,他一直在理大教書,跟年青人談藝術時總近乎傳教士般的虔誠。除Para/Site的工作外,跟他一起經歷了天星碼頭與皇后碼頭的抗爭,他再轉移到菜園村的農耕工作。他2007年開始學佛,翌年告訴我要退出聯署,專心修行。於是呼籲每年便只隨個人的生活圈子行走,總之六月初總會有朋友自動提出一切照舊,能碰面的便來個合照,沒碰上面的,看到前來者留下的花束,憑吊一下,便過海去維園或回家。這些年來到底有了多少人呼應號召前來獻花,我們無法知曉,留下的花束亦時多時少,有時會被文化中心的工作人員趁獻化的朋友離開便趕快丟掉(見獨立媒體)。而回看這些照片,個人與大歷史的交接,往往才是最令我感觸的地方。而同類的探索,記得還有小西2000年在Para/Site藝術空間辦的《「六四(集體)私人記憶」 》展覽。

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當然,我也總有做逃兵的時候,包括有一年去了威尼斯雙年展。2005年加入獨立媒體編輯團隊,每年六四在維園設立捐款站需要大量人手。2009P-a-riot 的《風雨飄搖愛國時─80後六四文化祭》,聲勢浩大,其後更壯大成反高鐵與接連的社會運動;去年《活化廳》發起「來往廣場的單車」活動,以「自由戰士」作終點。樂得有朋友繼往開來,免卻我港九兩岸奔波,便沒有親自前往。獨媒的小檔在主禮台背面鎂光燈不到之處,待市民入坐後倒是非常安靜。自2008年起,我與幾名法友會來這裡圍坐共修慈心禪,既是對運動中燥動的心靈的調劑,也是對所有因為民主自由而受苦的人的祝福,包括過去、現在或未來的施壓者與受壓者。這幾名法友平常都是各有各忙,閒時相見的機會也不多。雖然我們只是獨坐一角,但堅硬的石屎地把我們與舞台另一邊的人們相連。仇恨應不是讓我們走到一起的原因,慈悲才是可以修補歷史創傷的力量。

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423日「藝術公民大聲行」,撐國內維權藝術家艾未未,據說有多達2500人參加。集會最後以文化中心作結。我尾隨着大家,看見鬆散的人們竟都目標明確地逕自走到「戰士」的腳下。感謝凱撒這位老先生在有生之年為我們創作了這具偉大的雕塑,令廣場不止於只是一片臨海的空地;而人們的到來,令「戰士」復活─而這復活的過程,足十九年長。

這七、八年來香港社會劇烈躁動。從前最有創意的人們,能在藝術裡安身立命;現在最富創意的人們,都跑到街頭參與社運。回想這些年來寫過的文章、教過的課、在大小場合上說過的話和做過的事,與許許多多的朋友一起經歷了許許多多的第一次─寫聲明、發新聞稿、寫橫額、製作遊行道具、企街站、申請遊行、嗌大聲公、面對警察……我仍無法判別這轉變的好壞,然我也無從開脫。但到底聲明、發新聞稿、寫橫額、製作遊行道具、企街站、申請遊行、嗌大聲公、面對警察……是不是就等同社會運動?還是,正像李智良近在〈我們要毀減舊世界並以___取代它!〉所說:「當荒涼的現實以過度吵嚷的方式回歸現實,它顯得極富劇場性[……] 妳不免會懷疑,其實沒有發生過什麼『抗爭』,它發生在別處,不在這裡。」(《字花》31期,20115-6月號,16-17頁。) 並巧上周莫昭如在《故事、教育和社會運動》討論會上也說:「雄仔叔叔不是離開了社運去咗講故仔,依家翻番黎。社運不在於示威而是包括好多projects,它可能是educationeconomics、性別的……」聽後感到釋懷。

革命和藝術都是孤獨的路途,縱然它有時熱鬧。或許也只是個人的抉擇,在派對裡累了,無謂微言大義。正在努力完成手上的工作,七月後能換個着力點。

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徵集照片:

1999年與朋友發起六四獻花活動,每年總會與不同的朋友在「自由戰士」腳下合照,然這誌記着友誼與歷史的珍貴照片,卻只有斷續存檔。今年「活化廳」發起《誰怕自由戰士?──重生儀式》,誠意徵集大家每年六四在「自由戰士」下拍過的照片,分享私人與集體的回憶。請把照片檔案電郵至「活化廳」info@wooferten.org (查詢:3485 6499 )

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曾德平:〈對〈六四獻花〉行動的觀察思惟和抉擇

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呼籲原文:

沒有叫人聲嘶力竭的口號;

沒有大會的指定動作……

請來為十九年前無端斷送青春和性命的人們,獻上我們最溫柔的悼念。

為紀念六四事件十九周年,我們僅呼籲各方友好,於六四當日下午六時,前往位於尖沙咀文化中心外,已故法國藝術家凱撒作品《自由戰士》腳下,獻上一束白花,透過最簡單而意味深長的方式,向十年前在天安門廣場上殉難的人們、和所有為曾為自由而犧牲的人們,作出最衷心的致敬。

是 項行動,亦是作為體現香港市民爭取於公共空間或領域,進行政治/情感/藝術/任何信息之自由表達的象徵。無論你是否相信這件位於我們的城市中心的公共藝術 品,曾遭政治審查而被隱性埋名,都希望大家能來為我們城市的民間歷史加添更豐富的色彩,在各種官方的/從上而下的/單調的/聲音中,加上我們自己的聲音。

如果大家當天有空,我們誠邀大家一起獻花。沒有獻詞、不用祈禱、更不用簽名或捐錢,只要記得帶同一束白色小花(大花都得)便可。如果不怕老土,亦請盡量著沉色衣服,和在襟上繫上白花,以致餘哀。

因為是沒有組織的緣故,只憑心意(也沒錢賣告白掛橫額),很希望大家在收到這個電郵或訊息後能幫忙廣為流傳。不論人數多寡,當日天色如何,亦會照樣進行。

香港市民

梁寶山

鄭嬋婍

何慶基

曾德平

僅此呼籲

June 4th Flower Dedication

No slogan to chant;
No instruction to follow…
Only, too many people lost their youth and their lives seventeen years ago.

To commemorate the 17th anniversary of the June 4 massacre, we ask that you join us to dedicate a bunch of white flowers to the Flying French outside the Cultural Center. A simple and gentle gesture of mourning that speaks a thousand words: respect for those who gave up their lives for the fight of freedom.

This action symbolizes Hong Kong people’s struggle for political, emotional, artistic and other forms of expression in public space. It’s up to you whether to believe this piece of public art in the middle of our city has suffered from political censorship, and managed to survive only under an alias. It is also you, and all of us, too, who can enrich our collective memory, and interrupt the all too top-down and monolithic voices from the authorities.

If you have time, may I invite you to bring a small (or big) bunch of white flowers and come to our public space at 6pm on June 4th. And if you don’t mind, please wear something dark. There’s no script to read from, no prayer to say. No one will ask for your signature or donation.

This is not an organized action, but a gesture coming from the heart. Please help spread the word: see you there, be it sunshine or rain.

(英文版是誰譯的呢?我都忘了。)

看北京當代芭蕾舞《金瓶梅》,舞者畫成圓圈的長腿與死纏爛打的水蛇腰,頭二十分鐘的確目不暇給,觀者跟舞者一樣喘不過氣來。尤其檯/床的妙用,王小川演的潘金蓮頭頸胸腰腿扭盡六壬,與孫銳演的武松在檯上腿下渾身解數,危坐在三樓觀眾席看那她下身那半截粉紅短搖風擺柳,直是誘惑的非常好看。總覺的芭蕾舞中男角都是花瓶,要演活男人大義凜然下的弱,要麼過於正襟危坐,要麼一副狼相,難度甚高。與王小川的對答,這位武松略顯青澀。整個演出雖然在音樂與舞台調度都不乏亮點,例如繩與西門府內的色欲無邊、搖椅/床的雙重隱喻、以至絲裓背幕等……但不能否認的是二十分鐘之後已呈技窮。而第三幕所謂群麼亂舞的圓形大床,與整個舞台的關係薄弱,只覺得在情欲電影中似曾相識。尾聲西門慶走入/被吸入灰色布幕的玄門,也甚耐人尋味(十分的閹割恐懼)。情欲畢竟無分國界,縱觀整個演出,令人最安慰的是沒有出賣東方情調,但改編經典之難─不知有沒有受距離影響,總覺得除潘金蓮外,角色與肢體之間的關係挖得不夠深入;而所謂看破,亦嫌陳腔濫調,未能表達出編者觀點。王媛媛帶領的這個團,成立才三年,中國舞與芭蕾混雜,頗能調配出當代特色,值得繼續拭目以待。

 

話說回來,最奇怪的倒是坐著的我們,為什麼要正襟危坐的看舞台上點到即止的情欲表演?《金瓶梅》是我今年香港藝術節的唯一節目。一邊看,我不能不想起那幅掛在天樂里口的「3D 肉蒲團」廣告,明碼實價,沒有假正經。

(順帶一提,當然也想起許多年前香港城市當代舞蹈團的《金瓶梅》,可看曹城淵的想當年〈十六年前的舞台裸体版《金瓶梅》〉2011年12月31日:http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c7b0fe50100nvr6.html )

 

(觀演場次:2011年3月25日,香港演藝學院歌劇院)

紙皮、工廠與紅白藍─城市景觀的兩極化(刊2010年6月《當代藝術與投資》)

按:這次刊稿是出奇的順利,沒有刪節,而且圖文排版精美。謝編輯李佳。同期為香港專輯「想像的自治」,還有劉建華、C&G、Carolyn Cartier等文章。

全文PDF(有圖) contemart&investment2010.06

走在銅鑼灣購物區,你會看見一道不斷上演的城市景觀,跟「自由行」的消費店如影隨形。她們(是的,以女性為多)弓着腰,有的幾近成九十度角,身後是大堆從零售店外收集回來的包裝紙盒,從加洲提子、台灣果凍、韓國皮鞋、昆明鮮花到日本奶粉。就在時代廣場側,是通往海底隧道的高架,俗稱「鵝頸橋」。橋的另一邊,是一個由樓房組成的露天菜市場,市場的後巷,有幾所「環保」回收店。這些穿插在名店、菲傭、房車與自由行中間的拾荒者(俗稱「執紙皮」),有的只以拾取回來的膠帶即時織成可以拖拉紙皮的工具,好一點的,用自備的手推車,把紙皮疊的比自己的身軀還要高。一人之力與運氣,一天還不能賺得一百塊港幣。近年來港「掃貨」的自由行,流行拖着行李箱購物─都是推着車的女人,前者的進步,帶來的是後者更形艱苦的生計。一部份人富起來的結果,未必是漏滴效應,讓其餘的人遲早也富起來。相反,由資本帶動的城市空間─權力的地景(landscape of power)的另一面,是把弱勢社群營生與「謀反」的空間連根拔起。i

化士紳化創意城市的方程式

殖民地的文化政策,在「自由放任」底下以城市為定位,平均主義式的百花齊放,粵曲與歌劇並存、水墨與油畫互相輝映。除了百年字號的市議會市政局及其博物館體制外,末代港督彭定康在文化建設上的德政,是成立公共資助體制,即香港藝術發展局。讓註定不屬於市場選項的「香港藝術」趁九七的政治時機能及時回應國際好奇的目光。九十年代的後過渡期,藝術空間、展演活動、研究出版如火如荼,從視藝到劇場、音樂到電影,都在趕緊加入這場「最後拾遺」的嘉年華(“last minute recollection”)ii。本土性被推到沸點,進一步滋養公民社會發展文化身份也逐漸脫離藉殖民宗主國所賦予的國際想像,甚至即將回歸祖國的母體抗衡。

藝術自主,在金與權前面從來都是假象─國際的藝術大都會不是政治城市便是經濟都會,幾乎無一例外。又或者應更加赤裸地說,藝術根本就是金與權的化身與代理人。隨着2003年沙士一役之後以「自由行」來催谷的消費經濟與中港融合,國際與國內熱錢流邋,新一波的區域城市融合是時間壓倒空間、流動壓倒在地、房地產壓倒住屋。如果說,峻工於1996年全港第一高樓的國際金融中心(ifc)續的是老維多利亞城的國際想像(ifc的地底正是國際機場鐵路的終點);那麼快將建成、屹立於西九龍高鐵終點站上的環球貿易廣場(icc),則是貫通京港的權力高速走廊。橫躺在前而尚待規劃的西九龍文娛藝術區,則是背靠祖國,面向國際的文化景點。1998年起特區政府提出在西九龍新填海區設立文娛藝術區至今超過十年,雖然屢被市民批評為官商勾結的地產項目而於2006年推倒重來。但多功能的博物館M+,和大劇院等硬件建設帶來的「西九效應」,卻足以洗脫殖民地以來視文化藝術為施政點綴的印象。如是國際藝術博覽自年開始重新捲土重來,中環荷里活道一帶售賣海外和中國當代藝術的畫廊如雨後春筍,除老字號漢雅軒、像藝術空間多於商業畫廊的約翰百德畫廊、不斷挖掘新血的嘉圖畫廊外,若干新畫廊對香港藝術也躍躍欲試。地產發展商像信和、新鴻基、新世界和早在八十年代已委約藝術作品的太古,相繼以提供場地甚至主動組織方式策劃藝術展演活動。政府與商界的「忽然文化」,一方面以實質的城市規畫來重新形塑城市面貌,另一方面則重新界定了文化藝術體制的遊戲規則。影響所及,是藝術家從生存策略以至藝術取向上的矛盾、吊詭和兩極化狀況。本文嘗試從上述語境,以幾組作品說明之。

、「都市野人」的雜亂而統一

剛於2008年以舊式七層工廠大廈改建成的「賽馬會石硤尾創意藝術中心」,正好處在城市兩極化的臨界點。位於名其實的西九龍老區,與第一代公共房屋為,這座總樓面面積才8,640平方米的工廈,在二戰以後工業北移珠三角前,曾是港式山寨廠的集中地。隨着產業轉型和舊區重建,藝展局重新規劃,以低於市值租金租予藝術家及團體。集藝術個體戶、非營利團體以至商業畫廊、餐飲於一身的組合,規劃者以798為楷模,刻意保留工業遺迹。與此同時,廠廈周遭的草根社區被連根拔起,站在創藝中心遠眺,是一幅文化士紳化的境像─佔據天際線的是橫列在西九海岸的豪宅(高尚的門禁社區-gated community),尤其是高鐵總站上蓋物業和旺角的朗豪坊,然後是一片向內陸逐漸下陷的舊式樓宇,近鄰是一片荒蕪,七層大廈已被夷為平地─可以預見的是隨着舊區重建,士紳化將由海岸內移,最終創藝中心連成一線,成為中產家庭的文化俱樂部。

剛好在反高鐵運動暫告段落的時侯,不少曾參其中,或投入地旁觀的社運/藝術家,臨陣組成了「撞劇團」,在中心的黑盒劇場上演了一齣名為「都市野人」的多媒體演出。由八十年代已經出道搞happening的馮敏兒、搞攝影的馮建中、民眾劇場第一代的湯時康、朱秀文、新一代的李俊妮;從教育劇場到「講老」的阮志雄;行為藝術家丸仔和歐陽東;街頭抗爭者兼音樂人黃衍仁;年青裝置藝術家劉學成─從無數的社會運動到多媒體劇場,從四、五十歲到二十出頭,這張跨世代的名單未必會在官的香港代表隊中看到,卻見證着藝術和社會能量的在地滋長。

這個由原來廠廈地牢加建而成,被行內人評為錯漏百出的黑盒劇場,正合這群「非專業」的演出者。所謂「自由座」(free seating),是真正的「自由坐」(sitting free) ─ 滿地紙皮任君選摘。拆去了座位,觀眾行行企企,隨演區移動,參與或旁觀的界線被模糊了。「都市野人」的劇情雖然鬆散,然演出者與觀眾共同經歷共時的敘事空間,劇場的重量來自在地的實踐。故事以拾荒為題,由「講故佬」東拼西湊地重組。劇場裝置是一幢幢由紙皮造成的樓房,既是故事主人翁的容身之所,也是一件一件貧窮藝術的雕塑。香港人人夢昧以求一個安樂窩,但寸金尺土的結果是─ 一生營營役役以「自由」勞動從資本家手中換取到的微薄工資,倒頭來也是回到資本家的手裡去。全國和全球資本在國際城市聚焦炒作,輸家總是本地人。跌落草根的生存之道不是騙人的「自食其力」與競爭意識,而是人棄我取與望相助的拾荒精神。演員把本身的社會關顧和經歷當成角色的一技之才,從車衣、耕作到木工,由唱歌、搣橙到保育曾灶財街頭塗鴉,借賀故事主人翁「紙皮婆」新居入伙而共冶一爐。有趣的是「劇情」雖是虛構,但都有着明確的地點,就是劇場本身的所在地─真正在獅子山下的草根社區。講佬借兒時舊區街坊化身的昔日玩伴,重認已被「屏風樓」圍困的海岸線,重提過去的寓言,道出:「有風的地方才有故事」的教訓─ 十足的本雅明,以敘事抗衡現代化的洗刷。

不追求所謂專業演技與肢體的風格化統一,真實的荒謬使「都市野人」變得擲地有聲。演出以演員與觀眾共同參與派對,任食任飲作結─一方面挑戰劇場內不準飲食的行政秩序,另方面使孤立的人連結在一起。劇終,是滿有象徵意味的一幕─因為海島的地理與殖民統治歷史,帆船是為香港老掉大牙的標記。在吃喝的熱鬧之中,眾人俏俏把觀眾圍坐着的「客廳」用白布圍起來,高頭大馬的攝影師馮建中在人群中撐起了由紙皮造成的帆,在幽幽的藍光中着眾人前行。資本主義的城市不能保證人人都能多勞多得,但同舟共濟總是可以的。

值得一提的是負責裝置的藝術家劉學成和負責視覺效果的馮建中。這位畢業於香港藝術中心藝術學院的劉學成,平日喜愛把玩明清器物、聽粵曲,作品界乎於裝置與雕塑之間,利用合成木板重塑山水風景。這回為劇場造的裝置,同樣以璞素的物料和拼貼方式堆疊而成,但物料(紙皮)的選用本身,卻是最強而有力的政治控訴。「創作」用的紙皮,都是從中心外的拾荒婦手中以高於「市價」的水平買回來;演出完了,兒請拾荒婦來回收。沒有什麼「滅貧」的規劃經濟,雖然仍是杯水車,但藝術的確是一種資源重整,把藝展局的資助流入社區。至於馮建中這位攝影老手,以投映方式把他的「樓花」作品變成故事的背景。以重覆疊影的方式拍成的「樓花」,把大同小異卻價格高昂的港式公寓像萬花筒般呈現出來,表面看似只是形式主義的意象拼湊,然「樓花」二字卻可圈可點─蟻族與無殼蝸牛都深切感受到「樓花」是投機市場的選項,真正的用家都是望塵莫及。「都市野人」是一次在地的藝術抗爭,把不義與發展的荒謬聚焦成貧窮美學,它的重要性遠承1988年由已故劇場導演黃婉玲在黃大仙城市劇場演出的《偉大家園》。

、「凱旋門」關尚智式調侃

香港樓盤的命名,跟賽馬馬匹一樣,向來財大氣粗的千奇百怪,御龍、君臨天下、名鑄、天璽……還不過是一樣的面積大小?由「命名」以至時尚潮流的符號挪用,豪宅根本就是文化經濟的大宗。已被地產商瓜分的西九高鐵上蓋物業,因為中空的拱廊設計而被機巧地名為「凱旋門」,歐陸符號被挪用為廣告宣傳「現代生活繁榮與藝術新地標」的註腳。發展商新鴻基一反地盡其利的市場邏輯,以「賣空」的藝術方式把房產推向更高級的市場。港式生活品味的殖民餘想,總愛在廣告裡安排金髮女郎作為主角,彷彿物業買回來之後,打開門鎖,女郎長伴業主安坐家中。「凱旋門」的促銷廣告,也安排了盛裝女郎,拈起長裙一角拾級而上,長階梯的頂端,正是拔地而起的「凱旋門」。每一次房價被推高,意味着的是窮人的生計進一步被拉低。紙皮的妙用之一,是港式街頭流浪漢的寶物,雖然不能擋雨,在窄巷與騎樓底下,至少還能遮風與稍稍阻途人的白眼。每次金融風暴與海嘯之後,都是流浪一族的全盛期。位據於舊九港鐵路總站的尖沙咀文化中心,也因為走的中空設計而成為流浪一族的天堂。散場時分,便是流浪漢携同紙皮霸位之時。

畢業於香港中文大學藝術系的關尚智,用紙皮依樣畫葫蘆,造出了一座可以隨身携帶的「凱旋門」,在文化中心的長階拾級而上,楷梯盡頭是另一座屹立着的紙皮「凱旋門」,夾道是老區舊樓,楷梯上還有常見於舊西九街頭的印巴籍男人,提着塑料袋走過─無疑是對品味x房產所提供的國際想像的辛辣諷刺;而紙皮引起對紙扎祭品的聯想(粵港民俗,常以紙料扎作成實物造型,火化祭祀先人),就更是對這種惡俗的壞品味的咒咀。關尚智除了把這幅「惡搞」廣告造成燈箱放在自家位於火炭工業區的工作室內展出,其後更被刊登於《明報》的周日副刊上(2005522),與各式樓盤廣告互相輝映,走出畫廊,投入媒體的符號戰爭,一時成為城中知識界佳話。

三、推車的女人與藝術家的勞動

本土性的吊詭是,挪用在地主題和意象,未必就進入本土語境和經濟;就是進入了本土語境和經濟,也未必就是心甘情願的「站在人民的一邊」,而洽好相反成為加害者與共謀。一如笑話背後的邏輯,屬於言說者這一邊的覺得可笑,但在被言說者一邊卻容易覺得被侮辱。九十年盛極一時的「關係美學」(relational aesthetics)Hal Foster認為最大的問題是,把畫廊空間偶一為之的「空放性」和「協作」等同了社會民主參與,藝術家與作品卻不曾站穩立場,進入社會的具體運作。iii 2008年位於官塘工業區內的Osage畫廊,舉行了一個以女性藝術家為主題的展覽《Women’s Work,其中從紐西蘭短暫移居香港的華裔藝術家陳玉瓊,其作品「拾荒者」(Scavenger)正落入了這種「擬似批判」的困境。

「拾荒者」在畫廊牆上的底部鑲入了一個螢光幕播放着一套關於拾荒者的短片,前面則展示了一只放在手推車上、模仿滙豐銀門前那座著名的獅子銅的巨大卡通紙雕塑。短片紀錄一名執紙皮阿婆,如何把由作者預先安排好、跟展品一樣的卡通紙獅子,從中環的滙豐行推到上環的廢紙回收廠。富懸殊的城市意象、國際金融資本與社會底層的經濟網絡,遂如一幅「清明上河圖」般在觀眾眼前展開。鏡頭還特別強調上的超級名店、穿載整齊的路人和回收店秤過廢紙以後,由店員遞給婆婆的一百大元。這簇新的紙皮,按照市價不知能賣多少錢但看着螢幕側那幾個「Editions of Four」的繩頭小字,11,600歐羅的售價,這位在短片內連名字也沒有的作者,一百元的回報絕對「物非所值」。按照經濟交換的邏輯,「劇」中的獅子早應化為烏有屹立在畫廊裡的獅子原來只是一件遷就買賣需要的仿製品作品突顯物的件符號與使用價值的雙重標準,然而作品亦僅此於這種冷酷的陳述而己。作者指這個作品是一個表演(performance) ─「劇情」安排把資本的象徵還原為真金白銀,卻忘了反思藝術作為商業行為和藝術家作為既得利益者的位置。片中阿婆着一雙珍珠耳環、衣服陳舊而整齊、掛一個方便體力勞動的斜孭袋、對這次出鏡似是嚴陣以待。這個作品如果真的是一個表演,我想,真正的表演並不在中環到上環的街道上,而是在潔白的畫廊裡,重演女性作為藝術家與作為執紙皮阿婆的差別待遇。iv

正如同期被視為「保育電影」的港產片《文雀》一樣,這齣知識界評為「疑似保育」的電影,導演杜奇峰安排扒手由低下的上環走到高尚的中環,喻意下階層成功挑戰以政經權力築成的「中環價值v 然而,鏡頭下城市景觀被高度風格化處理,現實被包裝成過去的美好,以博國際影展評判的青睞Women’s Work 場另一件作品,同樣探討女性勞動,藝術家卻選揀由自己身體力行,介入城市空間─縱然力量微小,卻非常在地而觀察入微。一向從事體力勞動雕塑家的林嵐,九十年代末畢業於中文大學藝術系,早於1999年已落戶官塘工廠區。工業與雕塑一樣,一般予人力量、剛強、男性的聯想。然而撐起香港工業的,卻是密集式勞動的「工廠妹」。官塘作為製衣業中心,「工廠區」是成千上萬女性經年累月付出汗水與青春的空間(家母便曾經在該區的鱷魚裇工廠車衣餬口)。工業式微,入主工廠區的女性由工廠妹變成藝術家,同樣要在罅隙與邊緣中掙扎求存。在「仍在觀塘工作中─藝術家/工人:帶孩子出來逛逛」的短片中,林嵐把堆砌成角落形的六排陶磚按照原來的形狀安排在六輛手推車上,磚塊之間的夾縫,有她從工廠區小公園裡拔來重新卉種的小花野草。林嵐邀請了五位女性藝術家朋友,一起用推車把產物/孩子帶到工業區的小公園遊逛。藝術家跟普羅工人在繁忙的街道上謀生,再把產物比喻成孩子 ─工人與製成品在生產過程中被異化的關係被重新縫合。手推車/嬰兒車,在此一語相關,勞動和空間的性別特性,以具體而微的方式被顯現。作品附帶着對於藝術家進註工業區的註腳:Both we and the weeds are weak, but we have both survived. Artists came to this area because of the declining industry in the last 2 decades, however, there is another change that happened when the urban regeneration programmes extended to Kwun Tong.vi。畫廊遷入工業區,既為藝術家帶來生計,又同時推高租金與樓價,加速士紳化。對此「仍在觀塘工作中─藝術家/工人:帶孩子出來逛逛」雖帶點「受害者」的自傷自憐,起碼卻沒有成為共謀。

四、「紅白藍」與誰的香港精神

香港藝術代表隊的「官方」名單,包括為人所熟識的又一山人及他的「紅白藍」。不少藝術界朋友對設計出身的又一山人把這種尼龍塑料熱炒成具有香港精神藝術不以為然除了帶有文人相輕的味況外,卻又說不出所以然來。(刪了一整句)策展人何慶基早1998年港人內地子女爭取居港權事件之後,以懺悔的口吻指出九十年代的身份打造工程,在拼棄香港是文化沙漠、東西方文化合璧等陳套的舊論述以後,文化身份與本性,竟又變成一種牢不可破的本質,拒人於千里。然而回歸十年,近年的政治與社會抗爭中,本土性的重新提出到底是一種「大香港」精神復僻?城市競爭中的自我安慰?還是政治上的別有所指?曾以香港設計發展說明六十年代香港文化身份打造的田邁修(Mathew Turner)又一山人的「紅白藍」及已故街頭塗鴉者曾灶財的「作品」,有精闢的分析:

With the ‘local’ so long repressed by imported Western and Chinese cultural models, it is no surprise that there has been a revival of Cantonese opera against la Traviata or Beijing opera. In much the same way, the king of Kowloon’s deviant orthography has come to symbolize not only rejection of colonial authority but subtle resistance to Beijing’s cultural hegemony. The more illegitimate the better, if it speaks in an authentically local dialect of a distinct identity. So it is that red-white-and-blue stripes may be imagined as an unofficial kind of flag of the people. […] neatly reversed its stripes to take on an almost caricature symbolism of proletarian purity […]Drawing on colonial promotion of ‘the Hong Kong Story’ that pictured local residents as poor, hardy but hardworking (ideal for exploitation), stripy plastic bags and construction sheeting have been taken to symbolize the hard industriousness of local factories, and the resilience of those who built a towering city. Is there not something anachronistic about this reprise on the Singaporean rhetoric of a rugged yet quiescent ‘can do’ society? […] at once defiantly local and prudently patriotic, at once innocently authentic and internationally sophisticated, at once wickendly illegitimate and institutionally legitimized: altogether the perfect symbol for a shifting cultural identity that is itself glimpsed between the lines. “vii

2007717時 中環某高尚食市內,食客攞放着的紅白藍袋 (攝影:梁寶山)

草根之物一旦被藝術家點石成金,其符號意義即脫離了「原物」的經濟結構和語境。又一山人寄託在「紅白藍」上的正面價值─堅韌、積極向上、團結,即是所謂的「香港精神」,一如獅子山一樣都是空洞能指,它可以代表逆來順受的順民美德,或對全球資本流動的反抗。故此,藝術以至文化符號的「進步」抑「保守」,更在乎作者與讀者的刻意挪用與塑造,和諧與矛盾並存。viii

結、藝術問題的政治答案

藝術有時可以劫富濟貧,但有更多的時侯是劫貧濟富;藝術家成為「成功的」加害者少,但成為「失敗」的害者多。前民政局的文化政策幕僚陳雲形容香港的文化政策,是「未曾翻已碰頭」ix。殖民地對文化藝術的資助,使藝術家中的精英份子產生短暫的自主幻覺。特區年代的新自由主義所觸發的城市競爭文化戰,藝團被「公司化」、藝術家以至大小團體被鼓勵投入並不存在的市場競爭。與此同時,消費空間不斷膨脹,蠶食城市中所餘無幾的生產空間和公共空間。藝術館紅地毡以外的藝術不被紀錄,向來政治冷感的香港藝術家也越來越意識到問的所在不在藝術體制以內,而在整體的公民社會和管治之上。在20062007年的天星碼頭及皇后碼頭的民主規劃運動後,2008年春,藝術家程展緯、羅文樂等連同網絡媒體以「惡搞」方式重奪時代廣場被地產商「私有化」的公共空間,發起「騎劫時代廣場」比賽,公開召集市民到廣場上創作,從唱歌、跳舞、快閃、蹓狗、野餐甚至行行企企,造成強的輿論壓力,迫使政府正視公共空間被商場私有化問題。同年夏天,在建築雙年展舉行同期,年青策展人李俊峰與短居香港的星加坡藝術家李鴻輝聯合策劃了《香港建築傷憐展:藝術家的空間詮釋》,與一般雙年展宣傳城市美好憧憬的方式對着幹,盡地展現城市在全球資本蹂躪下的傷口。報章副刊、公營電視台、網絡媒體逐漸成為這些以藝術家與公民社會互動的空間,例如江記與羅文樂的「職人系列」,配合「活化廳」進駐藝展局旗下位於老區上海街,以漫畫在報章上重塑手藝人的故事,希望以藝術空間的據點「活化」原有的社區網絡與生計。剛畢業於理工大學設計系的Don Mak,在《明覺》佛教網頁上,也偶有以富有智慧的方式諷刺時弊。

城市景觀的兩極化,不僅是寸土少爭的空間之戰,更是重奪符號文化詮釋權之戰。累積的經驗和能量,在剛過去的冬天又再爆發為反高鐵抗爭運動。執筆之時,舊港九鐵路沿線上火炭工業區和舊官塘工業區的藝術家朋友正面臨被拆遷的命運。敘事、在地的網絡被急功近利的權謀策略所取代,權力的地景向藝術家招手。藝術家應繼續為文化士紳化作其急先鋒?還是應自利利他,以眾生平等的人本關懷,以本土作為一種着力的假借?這是一個問題。

iZukin, Sharon.(1991) Landscapes of Power: From Detroit to Disney World. Berkeley: University of California Press.

iiAbbas, Ackbar. (1997) Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance. Hong Kong: Hong Kong University Press.

iii“These possibilities of ‘relational aesthetics’ seem clear enough, but there are problems, too. Sometimes politics are ascribed to such art on the basis of a shaky analogy between an open artwork and an inclusive society, as if a desultory form might evoke a democratic community or a non-hierarchical installation predict an egalitarian world […] But surely one thing art can still do is to take a stand, and to do this in ac concrete register that brings together the aesthetic, the cognitive and the critical in a precise constellation.” (76)

iv對《Women’s Work》的詳盡評述,可參拙文:「推車的女人─評「Women’s Work」中的兩件作品」,刊《獨立媒體》2008728日。 (http://www.inmediahk.net/node/1000652)

v 「其實電影拍得很美、很用心,但就是太用心去拍一齣參展歐洲的精緻之作,像限量發行專門賣給遊客的香港紀念品,用精美的塑膠包裝盛載著,以便保存,卻欠缺了藝術所需的真實。 」見網友賴勇對文雀的辛辣批評:「文雀:把香港包了膠袋」http://weblog.xanga.com/brucelai/664393604/386512443335413653062885820102299784063630475123002599138592.html

vi見場刊。

vii見又一山人:《無處不在紅白藍 : 獻給每個參與投入積極正面的香港人》,香港:MCCM2005年。

viii [Ernesto Lacla指出] 作為一種政治邏輯的民粹主義,包括三個前提。第一是形成一個內部的對立戰線,把「人民」(people)與掌權者(power)分開並對立起來;第二是把 「人民」的紛雜多樣需求,扣連成一種共同的共同需求(commondemand);最後是鞏固這民粹需求,成為一個穩定的意義系統(system of signification)。由於「人民」本身極為多元紛雜,不同的具體訴求難以統一,因此意義含混的空洞能指(empty signifier,例如「新自由主義」、「大市場、小政府」、「看不見的手」和「福利主義」等,顯然比一些定義精確的概念,更有利於用來統合地表述 「人民」特定而具體的、千差萬別的訴求。」見許寶強與小西有關民粹主義的一連串討論,刊《獨立媒體》( (http://www.inmediahk.net/public/article?item_id=244308&group_id=18 )

ix見陳雲(2008):《香港有文化─香港的文化政策》。香港:千花樹。筆者極力推介。

維族漢人仇殺‧讀太虛和尚傳

來多事,白滿德Don A Pittman著的《太虛─人生佛教的追尋與實現》只能斷斷續續地看。不知是因為作者的當代問題意識,還是民初的社會情狀與我們今日的困局真的那麼相似,我們今日所困惑的,太虛和尚在幾十年前早已想得通透。上周見到漢人與維吾爾族人之間的仇殺,很是心痛。評論都在歸咎於政策失誤,只從經濟方面「改善」維族生活,卻完全沒有考慮到不同民族的文化、宗教需要。背地裡處處想要改變別人,其實不過是無處着根的自我中心。這裡轉引一節1935年的「人群政制與佛教僧制」,他說:

[社會主義]手段之偏謬,略分四條:一、見環境而忘本身,彼之所注重者,純在改造環境,改造社會,而不從個人繕性修德以改造身心。[…]二、專物產而遺心德:以為環境之壞,由於物產之不平,遂專從物產之制度上改變,而不知物產上之有階級,亦由心理上知識欲望等發達變化而來。三、齊現果而昧業因:凡人生所有種種之階級,亦由先業為因之所招感,業因不同,故報亦不同。若但知專從現果上剷平,而不知從業因上改造,如取消專制階級、資本階級,其意固善,但惡果既去而未種善因,不轉瞬間而軍閥專橫,暴民專橫,則亦等於換湯不換藥,烏有濟於事哉!四、除我所而存我執:除一切之階級,公一切之財產,故能忘其我所有法;但其私意則在由此可從情受用,則我執之心更甚。然我所由我執而有,我執不去,我所何可忘?結果或好逸惡勞,但用不作,百業廢而仍漸復其舊。」(轉引白滿德2008199)

太虛和尚早年在廣州曾與革命份子一同研讀巴枯寧、馬克斯,其後卻又與國民黨過從甚密,甚至支持蔣介石宋美齡推行的新生活運動,抗戰期間到東亞佛國出訪,是為戰爭期間的和平大使。太虛和尚對特權階級對窮壓榨,並不是視若無睹,之所以不認同共產黨,最主要是認為階級鬥爭並不能帶來和平的結果:

今後人世之危厄,不在國際之強權階級的高壓與爭霸,而在弱小者對於強權者之聯合報復;不在民間之資本階級的壟斷與競勝,而在貧困者對資本者之聯合抗鬥。」(同上:200)

不是說太虛和尚的佛教政治觀點能化解一切今日之政治問題。但去年的西藏、今日的新疆、歷年到處維權運動的鎮壓,不就是無數的小六四麼?高壓統治下產生的,不會是和平共處,而只是更多的報復和仇殺,然後以更大的報復和仇殺來平息。

─唉