呈現與隱身─略論周俊輝、馬琼珠的主體與媒體探索

 

「我是虛名,這把劍也是虛名,一切都是人心的作用。」(李慕白─《卧虎藏龍》)

The longest journey is the one within.( Rainer Maria Rilke)

前言

還是要重回到大歷史來開始。

處身於「回歸」大局裡,香港藝壇表面欣欣向榮。然「回歸」到底是隱身抑或顯現?「受惠」於國族身份與中國當代藝術市場的小漩渦,2001年香港首度以「中國香港」身份參與威尼斯雙年展,此後並成為慣例。與此同時,雙年展工業全速擴散,開展了香港與更多全球城市以至上海、廣州時錯綜複雜的「內交」關係。2008年起,九十年代曾曇花一現的藝術博覽由新人事捲土重來,乘零關稅與龐大的拍賣市場之便,成為每年五月藝壇盛事。而沿中環政經中心開展的荷里活道畫廊群聚方興未艾,中國當代藝術外,更是五花百門。西九龍文化藝術區雖已成功普及一般市民對藝術的憧憬與期盼,但仍是空中樓閣。九十年代的「限期重拾」(last minutes recollection)i與泛政治化 ,預言香港將「被消失」。千禧以後香港藝術家在越呈模糊的城市景觀以至市場現實中如何自處?又,一度繞的身份政治,已隨九七大限失去話題性。本文嘗試聚焦於周俊輝與馬琼珠為例,以圖說明香港藝術家在呈現與隱身之間的兩種不同對策。無獨有偶的是,兩者的探索都部份地建立在另一種比視覺藝術更為廣泛流通的媒體─電影之上。

 

早熟的事業意識

《周關聯喪》, 行為紀錄 Joint Funeral of CHOW & KWAN, action records, dimensions variable, 2002

才三十歲的周俊輝,以繪畫電影定格、「惡搞」中西經典著名。2005年周仍在唸藝術碩士,已被當時剛開業不久的嘉圖畫廊「相中」舉行個展,可算是少年得志。周俊輝早期的典型風格偏重「形式探索」,2004-2005期間的大幅度街景繪畫,把人手重新組合的全景觀照片以三連畫幅重繪,「保留」透視偏差,令尋常街角不再尋常。從油彩布本、水彩紙本、木顏色紙本到磁漆木本,顯示的藝術家駕駑不同媒材的能力,冷峻之餘並着意把個人色彩減低ii(《尖沙咀海旁》油彩布本77cm(H) x 308cm(W) 2004 ) 當時身兼藝術史學者的藝評家官綺雲評說 “[…] rarely does one feel such a strong affection for a rainbow of grays.” (Muse, 2007 Mar, p. 55)。然而適逢本土論述回歸,畫廊東主歐陽憲則選擇強調作品的另一面:[…] under the crack of reality there lies a personal expression of urban loneliness and an eerily realistic depiction of solitude of contemporary Hong Kong city life.” 至於那些至今仍被視為自傳式簽署(signature)的的士和草根生活場所,就更被媒體反覆炒作為獅子下山又一成功故事。iii(《長沙灣.二零零三年五月廿六日》 油彩木本 244cm(H) x 400cm(W) 2003 )

《正午時尖沙咀海旁》 油彩布本 Tsim Sha Tsui seashore at noon oil on canvas 100cm(H) x 300cm(W) 2005

當冷漠仍被視為一種表情,街景系列之後,周俊輝便像時裝表演一樣為觀眾帶來驚喜。2005年碩士時期周把達文西《最後晚餐》原畫中的13個人物全換置成由藝術家本人飾演。翌年畢業展,還更上一層樓,一人分飾拉斐爾《學院》原畫中55個人物。(圖:《文藝復興三部曲》第一部曲《最後晚餐》 攝影裝置340cm(H) x 740cm(W) 2005)「攝影裝置」除了反思媒介差異,把繪畫「進化」成攝影,更重要的是以早被過度詮釋的高雅文化和無所不用其極的混合媒界去除圍繞在風格─簽署、本土─原創的範式,消解「原作」之餘,更希望以作者的重覆現身來消解作者。雖是「惡搞」,然而以3R相片逐格拼貼成紀念碑式規模的裝置,效果其實更像一則嚴肅的笑話,認真的令人不拘言笑。同是由藝術家真身上陣的,還有其後的《上海灘系列》(2009),包括在品牌商店前重演《上海灘》電視劇炙人口的許文強中槍片段;又在藝術博覽會中與模特一起重演馬莫《草地上的午餐》(圖:重組《草地上的午餐》〉 2009 / 攝影師: 曾肇輝 說明:周俊輝重演19世紀巴黎的光怪陸離,以身試法取代原畫中的女角,更以金髮熊貓比喻國際市場中的中國當代藝術家。但博覽會現場以至過後的評論,都是看熱鬧的多,反思的少。)延續這種間媒界(intermedia- 下詳)探索,2006年起的「電影繪畫」系列,把耳熟能詳的香港電影片段連同中英文字幕「還原」為定格,以磁漆重新繪畫,部份鉅製幾長五米,除了一再顯示畫家的驚人魄力外,復又向已被數碼科技淘汏的舊式戲院手繪廣告畫致敬,搞亂高低雅俗、媒體進化的界線次序。其中最為人耳熟能詳的,莫過於香港身份喻言iv的〈重畫《無間度》〉(2007),選材劉德華與梁朝偉兩位卧底在天台的對話場面,畫成定格之後再把定格重拍成短片。相同的方式,還應用於2007年《回歸十周年》由政府所拍的宣傳片,和《願望今天實踐西九龍文化區》宣傳片上。

從形式的探索到內容主題的重拾,除了是對應香港當下的文化處境,與學術潮流所使然外(從羅蘭‧巴特、德利達到克莉絲蒂娃,周的碩士論文大量援引法國解構主義理論),對周俊輝一代的藝術家而言,更迫在眉睫的,其實是「藝壇」早已被雙年展、策展人、基金會、學院等全球化的體制所重新定義的現實。v誰有權去決定什麼是藝術?誰可決定什麼是好作品?藝術品應該是在藝術家的身前或身後?等問題,已是這一代人早在本科時代必須要思考並從早作出抉擇的現實:

「很多當代的藝術展覽中,藝術家都被隱去不提,反而展覽主題或策劃人的名氣更為重要,所以我們決定要展示藝術家本身,而喪禮是展示一個人的場合,來到喪禮的人為的是見主人家最後一面。在展覽中我們派發一份假訃文,說有兩個年青的藝術家為藝術犧牲了,當然所有觀眾都知道這種浪漫和偉大的假象是我們自己造成的。」(《轟狂藝術家》「男人幫時報」)

2001年周俊輝與同班好友關尚智還是本科一年級生,便在藝術空間「扮」喪(「聯合喪禮」),親身演譯梵高死後成名的藝術市場邏輯與yBas式「屈機美學」(end-game aestheticsvi),實現成名要趁早的道理。

性別、磁漆與媒界

以挪用、裝扮等方式作為主打,周俊輝在藝壇上可謂一帆風順─叱咤海外雙年展,常現本地商場騷。作品的話題性,更令知名度超越藝壇,各種專訪報導,讓其進入尋常姓家。弔詭的是周的廣受歡迎,無寧也使作品的批判力度成為疑問,甚至令其原先想要透過挪用來消解的作者復又變得更加牢不可破。由藝術家來搬演文化定型不是新事物,例如八十年代由一人分飾荷里活典型女角的再拍成電影定格照的Cindy Sherman,用以從邊緣顛覆中心,同時也讓自身也消失於無限的裝扮之中,顯示性別的不確定性。反觀同樣的程式,換在男性藝術家身上,卻因其原處的中心位置,未能消解「經典」,反而更像附會經典、致敬經典。

筆者認為周俊輝作品較少被談論,而其實最為「過癮」之處,其實正是當中那種揮之不去的陽剛氣。從《三國》、《水滸傳》,到周潤發、劉德華、周星馳、梁朝偉等蜚聲國際的港產片明生,而作品幅度與畫法的力度感,從裡到外,渾身是勁。尤其去年十月的個展《衍生的衍生》,概念是選材改編電影,再由畫家作第三(甚至第四)次創造。不知有意或無心,大部份的選材,都集中在男主角的戲份,字幕也是談情的少、講道理的多。其中《三國》:「不如棄子而取勝〉」 (圖:《三國:「不如棄子而取勝》磁漆布本 244 x 488 cm )《投名狀》:「天下百姓不能被欺負的」〉(圖:《投名狀》:「天下百姓不能被欺負的」〉磁漆布本 244 x 488 cm ) 兩幅鉅製,分別掛在相對的兩堵牆壁上,「原型」都是故事裡險中救勝的男人,在男人堆中講道理。這種選材,除了亦可作為「作者論」的另一旁證(除了藝術,周更是自少習武),亦剛好應合彭麗君在《黃昏未晚─後九七香港電影》裡指香港電影近年重返陽剛的現象。九七後香港電影受困於整體社會氣氛以至行業轉型的雙重打擊,電影中的男性角色再沒有九七前的意氣風發,焦慮、懷疑與宿命感成為香港電影的新格調。男性社群的合作無間與社會序秩直至近三兩年才有所起息,當中以「銀河影像」的男性視點與社會起跌周期最為息息相關。vii周俊輝重畫香港電影的選材,當然是溢出個別影業公司範圍,穿梳古今、跨越中港,卻像在上演一齣男裝表演,展現今日華語世界的男性形像。作者對中英文字幕含存的文化差異觀察,在這些「大」男人腳下,都非焦點所在。

《臥虎藏龍-「退出江湖」》, 磁漆布本 Crouching Tiger Hidden Dragon, "Escape the Giang Hu world", enamel paint on canvas, 100cm(H) x 150cm(W), 2006

至於周俊輝的繪畫或重繪影像的方法,其實同被其話題性所掩蓋。讓媒界呈現─無論靠的是把原來合符透視視點的畫面分割成3R相片,或是利用不透明且遮蓋性極強的工業用磁漆作為塑材,都在加強媒界的臨在感。新媒體藝術的研究者BolterGrusin認為,當代媒體的藝術運用與一般的運用不同,正在於呈現媒體本身,而不是媒體所要呈現的世界,像沒有阻存一般地臨在(immediacy)。方法包括不同媒體的並置(hypermedia),以顯示出其非臨在性;或以一種媒體覆述另一種媒體所曾盛載的內容(re-mediation)viiiBolterGrusin沒有再進一步說明媒體藝術與當下社會情狀的關係,而這裡我們姑且可稱之為「後現代的倒影」。由於磁漆發揮與流動性強,乾涸速度快,並不便於反覆描繪修正,這些「電影繪畫」其實並不漂亮,人物面部以至身體甚至可稱為「血肉模糊」,與背境也難以距分,陰影層次也久漸進感而使整體畫面欠缺境深,在畫廊燈光底下更加形成各種反光點。磁漆的效果,亦正好與菲林因為其透明特性之所以能以光影製造臨在感的原則背道而馳。畫作的裡的場境、故事、城市景觀以至熟悉的明星偶像雖然一方面在召喚觀者的認同、投入和共鳴,但磁漆的視覺以至觸覺和味覺的干擾,卻在同時阻止觀者的投入,破壞完美感。敍事電影之所以迷人,應用的正是菲林與拉康式鏡象原理的天依無縫,抺去觀者周遭的現實而讓其沉醉在電影中完美的自我投射。然磁漆卻令人不能視而不見─借用Baudrillard 的比喻─正像城市的玻璃幕牆大廈,雖然映照着周遭的華麗,卻讓觀者到處碰壁。ix周俊輝作品真正耐人尋味的地方,正這種曖昧性。

再媒體與去地方

與周俊輝的高度自覺不一樣,馬琼珠成為藝術家的路途算是比較轉折。原本修讀訊息系統再於在墨爾砵皇家理工大學 / 香港藝術學院兼讀藝術,在 2001年取得藝術學士學位,隨即獎學金汲赴英國列兹大學修讀碩士,之後回港在藝術空間工作、又間或出國參與各種駐留計劃。直至近兩、三年,才不斷在香港及各地展出作品,並獲畫廊垂青。從素描到繪畫、繪畫到物件、裝置到攝影以及流動影像,雖然看似多變,卻一直都在素材與媒體的邊界中游盪,同時自內尋索身體與記憶的無以名狀。創作意圖個人得接近無意識,卻每每擊中間媒界與性意識的邊地。

與周俊輝相反,馬琼珠作品的地方感並不特別明顯。2005她與其他女性藝術家策劃了一個題為如果香港、一個「女/旅」人 交流、展覽並研討會,當中便曾引用Rainer Maria Rilke 的詩The longest journey is the one within.” 為活動點題。在旅途上,是馬琼珠2005-2009年間藝術事業的寫照,從孟加拉到芬蘭、紐約到處短期駐留,處身於陌生的環境,積累作品。雖然天南地北,這個時期的作品非但沒有顯得多姿多彩,相反卻總是非常孤寂。大部份的作品沒有文字或體具的文化符號,除了自然景物,觀者根本難以辨識藝術家到底身處那一個國家。例如《知覺無聲》(《知覺無聲》(2005)系列照片 http://www.ivyma.net/portfolio/09_2006_soundlessness.jpg  ),只有行李箱與藝術家本身,漫天風雪,可以是華北、日本,也可以是任何一處北歐或北美。就是選取日常生活物件,如用過的床墊、一柄扶手、線球、碎石、瓦礫、髮夾……,縱然都似曾相識,更充滿生活的氣味與痕跡,卻又來歷不明。就是偶有作品裡透露出「香港」氣息的,如《距離的藍》(2008-09)和《天台有片雲》(2009),也是在述說回憶與家之不可復得。尤其《距離的藍》(圖:《距離的藍》2008-2009),當時身在美國的藝術家裡應邀參加一個以香港為題的展覽,於是便在網絡來創作。透過google map,她想要找回一個曾經與情人一起游過泳的泳池。她在網絡上找到無數天台上有一片藍的影象,卻還是找不到真正的那個地方。於是便把這些無關痛癢的圖像都排列出來,記憶中的情景就此只能長留在記憶中而永遠缺席。就是在《天台有片雲》裡呈現的城市景觀─建築物的特色、廣告招片中的文字─ 雖然暴露了藝術家之所在,但作品的焦點乃是在石屎森林中一片出期不意的雲,和被出其不意的裸露搗亂了的公/私界限。因為選材的細碎微觀,和部份攝影藝術家本人親身露面,透過作品僅能肯定的,大概只有作者的性別。

靜觀現象界

筆者想在本文集中處理的,同樣以再媒界方式重新繪畫的電影定格,馬琼珠採取的卻是迴然不同的手法。在她最新近的展覽《靜觀》裡,展出了印刷繪畫(draw-on-print)作品,把小津安二郎《東京物語》、《浮草物語》與費穆《小城之春》電影中的場景,特別是花草靜物定格、放大、列印,然後再在模糊的黑白印刷品上重畫,把機械再現既忠實又矇矓的細節重新勾勒。馬琼珠的藝術創作從繪畫開始,逐漸廣及物件、裝置、攝影、流動影像以至跨媒界,物件的象徵和質地往往交疊成雙重隱喻,更富於類似於繪畫的視覺滿足感。她喜愛靜物,Giorgio Morandi對她早年的影響非常大。但當代藝術對傳統繪畫的質疑,卻令她無法再單純地回到靜物繪畫。活在高度媒體化的世界,這些在電影裡的靜物似乎是更垂手可得的真實。對細節處理嚴謹如小津安二郎和費穆,每一組鏡頭都已高度美學化,馬琼珠認為在人物情節以外,這些場景才是令觀眾最難以忘懷的地方。重畫電影中的靜物,與其說是她的選取,不如說是這些場景在召喚她。x

 

Yasujiro Ozu | Tokyo Story| Slippers, 2010, graphite and ink on inkjet print, 112.5 x 112.5 cm
asujiro Ozu | Tokyo Story| Flower and Plant I, 2010, graphite and ink on inkjet print, 115 x 130 cm (oval)

筆者看過這批作品原初的草稿和實驗,例如以《東京物語》門關前的植物為題的一組三件作品(圖:〈小津安二郎《東京物語》靜物I II III〉印刷繪畫115 x 130 cm 2011),從沒有邊界背景的「照抄」照片、到依原來電影畫面作長方形剪裁、靜物與重覆筆觸痕跡背境分離─到了最後,是直接在複製品上描繪,讓背境雜音與靜物情境交融,機械再現與手迹難分,鑲在圓形邊框,令人聯想起兩位東方導演在開拓電影美學的志趣,亦標示出電影/真實與繪畫/記憶的陰陽相隔。複印不同於重新描繪,在於後者可以是子虛烏有,而前者則是機械的自動重複,為原著留痕(trace)。而印刷繪畫的曖昧性,在於讓兩者覆疊、此消彼長,正好與周俊輝的磁漆形成剛柔對比。《靜觀》不單游走在媒界之間,更加在主體與世界之間徘徊,穿過後現代媒體生活的多姿多采進入現象界的探索。馬琼珠保留了電影的黑白「原色」,媒材壓縮到只剩下光與影,更能讓靜物於電影不同時段出現的差異顯現出來。電影雖是虛假,但時間卻是真實。與其讓主體在媒體與敍事中斷裂,真實被無限後退,不如在感知的現象中物我相忘,在記憶之鏡中樂而忘返。馬琼珠的藝術,可說是在呈現政治(identity politics)之外別闢蹊徑,在充斥着懷疑與犬儒的當代藝術中,趨近真實,選擇相信,也為靜物繪畫開拓新境。

香港藝術到底是否能為人所「認得」?她的邊界應該在那裡?還是她已經是再無解析力的虛名?一個市場上的策略位置,抑或社會文化發展的據點?篇幅所限,本文只透過二人的例子說明兩條不同的道路,無意為千禧年後的整體狀況作全盤總結。有趣的是,周俊輝與馬琼珠,一個以媒體的再現強化香港身份,同時把男性的性別身份進一步類型化;另一個則在自覺與不自覺間隱抹作品的地方屬性,卻深化陰性美學的反思。

*本文本刊《廿一世紀》(http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/)201112月號,總128期,91-95頁。並為20111月「書寫伙炭 寫作與創作的對話活動的總結文章。

iAckbar Abbas, “Introduction: Culture in a Space of Disappearance”, Hong Kong: Culture of Disappearance, Hong Kong University Press and Minnesota University Press, pp. 1-15.

ii20101214日筆者訪談,原意為:「情緒─有咩好講?」

iii其中以《Muse》的專訪最為一鎚定音:Sophie Lee, “The Artist as Intellectual ”, Muse, Apr 2007, pp. 49-53. 其次還有林思華〈尋找香港感覺〉,《信報》,2007830日等。

iv羅永生:〈解讀香港臥底電影的情緒結構和變遷〉,《殖民無間道》,香港:牛津大學出版社2007年,1-45頁。

v周俊輝的畢業論文,題為《對應藝術史的當代藝術創作》,香港中文大學,2006年。同代人的參照,可見關尚智:《關尚智藝術事業小年代記》,香港:gallery EXIT2010

viJames Gaywood. “YBA as Critique: The Socio-Political Inferences of the Mediated Identity of Recent British Art” . Zoya Kocur and Simon Leung ed. Theory in Contemporary Art Since 1985, Blackwell, 2005, pp.89-100.

vii彭麗君:〈銀河影像的男性形象與男性關係網〉,《黃昏未晚─後九七香港電影》,香港:香港中文大學出版社,67-93頁。

viiiJay David Bolter and Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, MIT Press, 2000, pp. 20-87.

ixJean Baudrillard, Simulations, translated by Paul Foss, Paul Patton and Phil Beitchman. New York: Semiotext[e], 1983.

x2011318日筆者訪談。

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