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按：文章原題為「左翼的回歸‧前衛的迷思─略論黃新波與吳耀忠」，是這學期的一篇功課。不擬全篇發表，只摘中間一節談台灣左翼寫實主義畫家吳耀忠的出來。方便交流討論。
二、
戒嚴下的台灣左翼─以吳耀中作為寫照
如果單純以藝術風格角度看，木刻與油畫根本不可同日而語；黃新波與吳耀中活在不同時空。但是在政治與藝術的關連上看來，二人卻有着一定的可比性。因為之前已有專文談黃新波，故這裡先集中介紹吳耀忠。
在台灣的吳耀中，剛好就是被掩蓋在現代主義底下的寫實主義暗流。生於日治時代的吳耀中，少年時在三峽老家拜師留日的李梅樹(1902- 1983) 。李氏於1920年代就學於東京美術學校，是為黑田清輝的再傳弟子，把日本傳承自歐洲印象主義學院派(Impressionsitic Academism)揉合日本民族風格而成日本外光派。這批留日畫家回台後雖然奠定了台灣西畫的學院基礎，但在國民政府遷台後，外省籍畫家成為官方「正統」，原留日返台的本省籍畫家失勢成為民間力量。比香港的台灣現代主義藝術組織「五月畫派」，夾雜着省籍之爭與藝術主張的分歧，早在1950年代中已對寫實主義口誅筆閥─「只是畫得像而已」、「畫電影廣告的」。當時仍在師大的李梅樹正是現代主義者口中的「畫閥」之一；而與劉國松年紀相若的吳耀忠(二人均二、三十歲)，則是少數仍忠實地追隨寫實主義的年青人1。
1937年出生於台北縣三峽的吳耀忠，父親是留日歸台牙醫，家境優裕，自小已顯露出藝術才華，中學時代即與同校陳映真認識，畢生情同手足2。升讀大學前曾因精神壓力而休學接受治療，其後拜同鄉李梅樹為師，打下結實的寫生素描基礎。1958年考進台灣省立師範大學文學院藝術專修科，矢志成為畫家，隨後並留校任助教。1960年寫實風格的半身人像作品《黃衣》入選台陽美展，並獲台北市長獎，1961年再轉投藝術系。當時老教授與及吳耀忠的追隨的寫實主義，均已被擁護現代主義的年青人視為不合時宜，還在就學的吳耀忠，「經常手捧一杯紅茶出現在師大活動中心，一人對眾人的展開辯論。」同期與陳映真秘密研讀1930年代中國左翼及蘇俄革命文藝禁書，包括普列漢諾夫(Georgi Valentinovitch Plekhanov) 和盧那卡爾斯基(Anatoly Vasilievich Lunachersky)的著作。由於二人均生於日治時期，這些左翼影響可能並不限於來自中文著作，還包括當時一名駐台日本外交官帶來的日文書籍。然而處在國共對峙與國民黨嚴密監控之下，這些文藝青年對社會主義的具體構想非常模糊；對共產主義中國雖然充滿憧憬，卻又無從認識。31966年《文學季刊》創刊，間有刊登吳氏畫作，亦經常出入刊物「寄居」武昌街明星咖啡館的「編輯室」，結更多文藝青年結交。
直至1968年發生「民主台灣聯盟」案，陳映真、吳耀中、丘延亮等一共五十多人被捕問話，最後三十六入獄。這些人當中，大部份各不相識，有的只先後參加過秘密的讀書組，或傳閱過彭明敏的〈台灣人民自救宣言〉，或曾與陳映真等個別人士交往，政治傾向雖然明確，卻還談不上具體的反抗行動。案件發生後，原本喧鬧的台北文藝界頓時沉寂。吳耀中被囚於台北市內的景美看守所長達七年；陳映真其後被送到綠島監禁，在囚期間，二人才與真正的共黨人士結交。吳耀忠對密秘審訊與被刑求和囚監期間的種種經歷一直都諱莫如深，與他有同樣經歷的同路人也多以「遠行」代稱。在獄期間吳長期被安排在手工藝部繪畫蛋殼畫，送到觀光區當高價消費品發售，並於在囚期間養成酗酒習慣。
與外向熱情的陳映真相反，吳耀忠內向而沉靜。1975年因蔣經國在蔣介石逝世百日特赦而提早出獄。「遠行」回來的吳耀忠，仍舊文質彬彬，1978年-1981年期間在「春之藝廊」擔任經理，策劃展覽，重塑台灣的本土藝術，包括展出朱銘、陳澄波、洪瑞麟等富有鄉土氣息的作品。畫廊改組，吳離開台北回三峽定居。一來為了鼓勵他戒除酒癮持繼創作，並令生活有所寄託，幾乎只要是陳映真有作品發表，友人都會找他替書刊繪畫封面。4然而吳耀中的酗酒程度還是有增無減，1987年1月還未足五十歲，因肝病而終，離解嚴僅只有六個月。
寫實主義與文學
寫實作為左翼文藝的一個基本類型，也是黃新波與吳耀忠的共通點。作為一直跟隨共產黨的革命藝術家黃新波，對現代主義藝術雖然不無認識5，但在抽象抑或具象卻從來不是一個可以選擇的問題。例如在其對畫家友好黃永玉，他便勸說形式和主觀是擋住他的兩塊大石、「藝術的的典型的表現，必然是向現實的本質去進攻」、「藝術必須服務於人民」等6。除了早期深受德國表現主義影響的構圖和造型外，解放後的黃新波，再難以繼續批判寫實主義的力度，刀筆下的新中國只見一片欣欣向榮，人物造型典型化、社會場景理想化，失卻思想的深度。然而，雖然師承李梅樹，對處身在「自由世界」的吳耀忠來說，寫實主義卻是不是出於品味的個人愛好，而是一個艱難政治抉擇，富有歷史的思考深度：
「冷戰，五零年代至六零年代上半美國的右迴旋─如猖狂的麥卡錫主義，戰爭、軍事、產業組合體的形成……都給予美國抽象主義必要的土壤。但是這種抽象主義隨著美國政治─經濟勢力輸出到貧困的第三世界時，往往又經過一道折扣，成為原已虛空、墮落的美國抽象畫之可笑至極的拷貝。/ 自從「五月」風一刮，從無數年輕一畫家的眼中、腦中、畫布上刮走了生活、生活中人，以及一切具象的東西；它也刮走了歷史，刮走了台灣，割走了中國[......] 人徹底地失去了他的歷史背景。」7
日夕與文學家為伍的吳耀忠，很少以文字談自己的創作，彷彿只有透過扎實的素描根底展現在畫布上的油彩，才是最真實的說明。這篇題為〈人與歷史〉的訪問稿，作者正是陳映真，是現存惟一一篇全面說明他的藝術主張的文字紀錄。吳耀忠雖然畢生未曾踏出過台灣，卻能超越老師輩的局限，從日本的外光派拉出整個西方的寫實主義傳統，米勒、杜米埃、高爾培、柯洛維茲、伊利亞‧列賓；同時又從1930年代的左翼文藝中繼承了對國家、民族以至世界的廣闊視野。作為繪畫「神童」8、文藝青年，師大時期的吳耀忠是官辦展覽的寵兒，連年入選自1935年日治時代延續至國統時期至今的「台陽美展」，獲獎作品《黃衣》(1960)，仍是典型的李梅樹風格半身人物肖像，畫中少女(吳的妹妹)頭結雙辮、身穿黃衣，安坐家居，剛好放下手中的毛線，向畫家凝視。人物與靜物配搭構圖平穩，油畫色彩層次豐富，不但能準確捕足黃色毛衣的微妙的質感與光線變化，更能以色塊括概處理裙子與背景，令畫面效果豐富而不致過份的濃密緊張。對人物神情氣質的把握，亦內斂細緻。
溫文爾雅的吳耀忠從來沒有表現出對政治的激情，當時一般以為吳之被繫獄，純粹是受陳映真牽連。亦有說吳耀忠之接觸左翼思想其實頗早，二人的政治傾向未必只是單向進行。9 如果我們以其作品作為內證，早在1968年繫獄前，吳耀中已明顯想要突破這種甜美的外光派風格。例如同屬相若規模的油畫《長夜》(1962年)，畫中青年托頭沉思，地上散亂的紙章草圖，背後隱藏在啡色調子中的畫架、畫筆，還沒有完成的作品仍在架上。不同於之前的半身頭像，畫家再沒有把光線聚焦到人物的面部表表，反而突出了構成三角關係手和腳，整個由不同斜線組成的構圖以至啡黑的調子，想要表達的是青年人的苦悶，亦像是吳耀中當時的寫照。而1968年被捕前完成的油畫《浪濤》與為文學季刊插圖的鋼筆素描《卡繆》，更加已擺脫「台陽」風格，前者以油畫捕捉浪濤拍打岩石激發出水花的瞬間，筆觸抽象，但整體光色變化非常細實。而後者單色的頭象描繪，粗硬的鋼筆線條彷彿要劃破紙面，口啣香煙的存在主義者卡繆，桀驁不馴，竟有同被視為存在主義者的梅第傑克(Alberto Giacometti 1901-1966 )的素描的影子。
出獄後的吳耀忠已很少「畫大畫」(後詳)，多以水彩素描方式描繪社會底層人物及生活場景，為陳映真作品與《大地雜誌》繪畫的封面插圖，可說是為整個鄉土文學的視覺風格定調。例如第一個書封《將軍族》(1975年)，主角再不是生活優裕的少女，而是街頭的補鞋匠。這種把底下階層人物連同日常場景帶進油畫世界的做法，一方面既遠承19世紀法國寫實主義，尤其高爾培的手法，以選材表達民主、平等的政治埋想，10 但又有別於將當代題材單純地視覺化、避免任何宗教或象徵的直觀方式不同。吳耀忠突出了社會場景的典型性，手執工具的青年全神貫注地修補皮鞋，以油彩隆而重之地重新賦予勞動的尊嚴。我們無法確切地知道吳耀中曾經看過那些1930年代左翼藝術家的作品，但這種以發掘「現實的本質」，把人置放在社會與歷史當中的做法，與解放前的社會主義寫實主義確又不謀而合。11 但是吳耀忠的現代主義性格，卻又同時流露在分別於1978年與1982年為世界文學全集與諾貝爾文學全集描繪的作家頭象之中。從普魯東到泰戈爾、簡‧奧絲汀到葉兹不同年代的文學家，雖然只是根據肖象相片完成，逸筆草草的素描不但肖似，還充滿現代氣息。這種強調個體性的肖象寫法，把政治家、哲人、藝術家、作家、科學家與音樂家等視為時代英雄，已不是單純的寫實主義畫風。12
吊詭的是，本來為了接近群眾的現代主義，處身在蜂湧地追求抽象藝術的「自由世界」，卻倒過頭來變成不合時宜的小眾。不同於木刻版畫便於製作，方便流傳的媒介特性；也與共產主義中國藝術家由國家供養的制度不同。油畫始終屬於一種較為難以大眾化的媒界，資主本義世界的藝術擁有精神上，也囿於自由市場上的制肘。這種矛盾，吳耀忠非常自覺。於是配合文學作品與印刷技術，讓作品變成大量生產的書封，便成為他最能接近民眾的「社會實踐」。13 吳耀忠的左翼精神，始終與時代有着一種緊張的關係。表面看來，出獄後的頹廢，是牢獄之災的後果。但據「同路人」的獄中見證，亦有另一種可能的詮釋─試想一下子從1968年封閉的小社會一躍而至1975年工業化與城市化，經濟生活全面資本化的蔣經國台灣，那種與馬克斯主義烏托邦理想的背道而馳的發展。面對貧富懸殊、農村人口變成城市最底層勞動力、由財富壟斷而成的欣欣向榮，理想主義者的無力感，只能借酒精來排遣。14 所以就是「民主台灣聯盟」案沒有發生，這種失敗英雄的宿命，幾乎也註定會降臨到吳耀忠身上。
前衛中的頹廢
雖然吳耀忠是寫實主義忠實的追隨者，但處身「自由世界」之中，左翼精神只能保守在前衛的戰線。這裡先跳現代主義與前衛在冷戰格局下的糾結，15 先談談頹廢何解是前衛的另一面，藉以解讀吳耀中的「致命」作品─《山路》的個人與時代意義。
意大利學者Renato Poggioli對前衛之中的頹廢，有獨到的分析。他認為前衛作為過渡的位置，對未能完成的當下和未知的未來，總是充滿焦慮與不安。它的戰鬥性格一方是進取的、積極的；但在永無止境的等待當中，形成強烈的自我犧牲宿命感。故此前衛不單是進步的，亦是頹廢的；既充滿創造性，但也隱藏着毀滅性。前衛註定會時不予我，但又無限光榮。16
1984年陳映真以政治案件為題的小說《山路》將要出版，吳耀中再度以書封作為好友的賀禮。久未認真創作油畫，吳全力以赴，找來當時還只是文藝青年的楊渡為他作模特，想要描寫青年革命者的形象。油畫布本的《山路》，畫幅細小(46 x 38cm)，可能要遷就封面印刷之故，亦可能是因為長期酗酒，已無力駕馭巨幅畫面。《山路》從題材到手法，都不是吳的典型風格。穿着白色唐裝上衣藍色長褲的青年，身材建碩，右手執着被布包裹着的頭顱，動態仍昂首向前，衣領上只餘褐紅的血污，與並不明確的背境混為一片朦朧。無論是青年的衣褲抑或背景，都是以灰藍的冷色調處理，以映襯出血色的肅殺。顏料塗抹的很薄，但色顏感仍非常豐富，有以畫刀反覆磨刮再塗抺色層的痕跡；亮點捕捉的如常準繩，除以白色油彩加以突出外，還間以留白表現。
畫作完成了，陳映真卻堅持不刊用作為書封，真實的原因並沒有人知道，既有可能如表面上所說的因為人體比例不對了；亦有可能是對為難友怒其不爭。吳耀中一生忠於寫實主義，幾乎沒有寫過現實中不可能的場景。《山路》畫幅雖小，但發揮出來的氛圍卻是巨大的 ─ 個人與整個時代拼了命，註定失敗，但又無限光榮；不單是吳耀忠個人的寫照，亦是那一代同路人最忠實的寫照。17。而畫作被拒之後，畫外真實的畫家個人，更自自暴自棄，以酒精慢性自殺，作為最頑強抵抗。
2陳光興特別強調二人的兄弟關係。其時高中時代吳耀忠居三峽、陳映真住鶯歌，幾乎每朝早相約在三鶯橋頭一起搭乘鐵路到台北上學。陳映真原初亦有報考師大藝術系，願望給吳耀忠實現了，自己卻跑去淡江英專念外文。陳映真出世時孖生的弟弟夭折，個子比他矮小的吳，遂成為他弟弟的再生。而出獄後，有宗教信仰的陳映真擺脫意志消沉的誘惑，然而吳耀忠卻把「遠行」回來同路人的頹廢貫徹到底。見陳光興：〈夢魘的理想、幻滅與堅持〉，林麗雲：《尋畫─吳耀忠的畫作、朋友與左翼精神》，新北市：刻印文學，2012年，5-13頁。
8吳氏的藝術天份，早在很小年紀已經顯現。小五時候，老師已曾收集起他的畫作，在學校舉行個展，在小鎮引起一陣注目。見〈吳耀中生平紀事及創作年表〉，林麗雲、蘇淑芬、陳瑞樺編：《尋畫─現實主義畫家吳耀忠》，台北：遠景，2012年，219-229頁。
11這幾乎完全乎脗合蔡儀的唯物主義美學，見蔡儀：《現實主義藝術論》，北京：作家出版社，1959年，135-157頁。而當中談論到批判現實主義的篇幅，又與托爾斯泰非常相似，見Leon Trotsky, Literature and Revolution (1923), in Herschel B. Chipp ed., Theories of modern art : a source book by artists and critics, Berkeley : University of California Press, 1968, pp. 452-466. 至於1930年代左翼藝術的社會主義寫實主義如何過渡到1949年以後的革命寫實主義，台灣學者林惺嶽有比較抽離的整理，見林惺嶽：《中國油畫百年史 : 二十世紀最悲壯的藝術史詩》，台北：藝術家出版社，2002年。
13「畫在一切藝術中，怕是最具有私有財產的性質。用框子一框，掛在堂皇的客廳中，成為財產，且有投機性的市場。」許南村(陳映真筆名)：〈人與歷史─畫家吳耀忠訪問記〉，原刊《雄獅美術》1978年8月號，重輯林麗雲、蘇淑芬、陳瑞樺編：《尋畫─現實主義畫家吳耀忠》，台北：遠景，2012年，24頁。並林麗雲：《尋畫─吳耀忠的畫作、朋友與左翼精神》，新北市：刻印文學，2012年，201頁。
15可參Paul Wood, ‘Modernism and the Idea of the Avant-Garde’, in P. Smith and C. Wilde ed., A Companion to Art Theory, Blackwell Publishing Ltd, Oxford, UK, pp.215-227. 作者把前衛上溯到19世紀社會主義者Henri de Saint- Simon 與Charles Fourier，進而分析軍氏術語及政治思想如何逐步蛻變成與現代主義藝術的同義詞，尤其如何在冷戰格局下，變成資本主義社會的用來標榜自由的文化標誌。
藝文‧三昧 2010.03
報讀書的計劃失敗，忙中身體又出現毛病。湊了幾個藉口到台北散心去。
本想去關渡的藝大看看，搭捷運去了竹圍。知道蕭麗虹的工作室許久了，這次租了單車專程去看看。好安靜的一個園地。
淡水河
關渡橋
河岸對面就是關渡宮，不是景點而是一座香火鼎盛、活生生的廟。
沿淡水河搭車，總覺景緻就像大埔。同樣都是河岸，自家的大埔雖蓋了單車徑，但人文與自然風景的雙映成翠，沒有過度管理、大叔大審與遊人同樣平分春色、廟前是貨真價實的廟會，生活的氣息，還是台北比我們做得要好。久未放晴，這天竟偶有陽光。放棄了去藝大的計劃，就隨意的沿河踏車。
唊着杏仁茶看這邊的大哥批鳳梨，多認真熟手。
原線回台北，正好可以去奇岩的農禪寺看看。聖嚴師父從果東法師接手了農禪寺，法鼓山就是從這基礎上慢慢發展開來的。大年後農禪寺便要擴建重修。這次是來的正好。小寺沒有金山法鼓山的宏偉，然那種樸素實際、天真自然，仍是正宗的法鼓宗風。請了今年的揮春「安和豐富」，便高高興興的回台北。
Robert Wilson X優劇場
(在網路上找來找去都找不到一張像樣的照片！)
說也難以置信，這是我第一次到兩廳院看戲，為的是Robert Wilson X優劇場的「鄭和1433」。起行前有朋友謂「你去睇實驗乎？」藝術家要成長，需要的不是保持一實風格，而是放下、再上路，更加需要的是願與同行的觀眾。
要十八般武藝的優去演木無表情的意象劇場，對導的和演的來說都是一次挑戰─不是藝術的挑戰，而是誰應怎樣放下誰的開放襟懷。我的總體評價是─優人的身體，使意象不只虛有其表；劉靜敏的文本，讓敘事底下的情緒變得內斂而深刻；Robert Wilson的想像力，把詩意變得具像。反而一致拍掌的說書人唐美雲，以我個人對「沉悶」的限度，有時是耀眼很太過好看。
Robert Wilson不愧為意象的大師─全劇以一座巨大的卧佛的死亡意象開始，最後以鄭和躺在以樹枝砌成的床上睡/死去作結。「下西洋」的遊歷，正好讓他天馬行空的想像加得以發揮，從長頸鹿到南亞森林、從明式殿堂到航海帆船、從大海到天堂、海盜與宮主的奇裝異服……豐富得目不暇給。大師的舉重若輕，用幾個分場來舖陳的「船隊」，到最後出場時竟是從台頂吊下來的一只模型船！那種鬆容直是幽了觀眾一默。劉靜敏既把最後一次下西洋設定為一次內心的航行(和「懺悔之旅」-後詳)，後現代式的歷史拼湊，反而騰出了更多舞台空間來讓把心理歷程具像化。沒有具體的時空，整個旅程的調子是深沉的灰。反覆出現的投映，是一團凝滯在台心的雲。最後一次航行，飄帆過海的意氣風發─舞台上，可以如何去描述無盡的汪洋與流動的風？Robert Wilson的方法是，放一塊輕紗，讓它徐徐舒捲。
山和海是恆久的藝術主題。跟早年的《水鏡記》一樣，《鄭和1433》不是歷史劇，卻呈現出歷史的深縱，和歷史與個體之的大和解試煉。鄭和六十高齡七下西洋不是歷史的捏造，然而編劇把這最後的旅程定調為「為自己航行」─ 下西洋為帝國與周邊奠定的關係，美名為宣德化而柔遠人的朝貢，實質為干預內政、資源略奪。曾被斬閥的森林、曾被俘虜的海盜、曾被充當成明宮主要遠嫁的宮女、被閹割的夢魘……為自己航行是一場無邊的回憶之旅，對所作所為的追疚、尋找靈魂與心靈的終極救贖，使「鄭」劇蒙上了一層濃重的宗教感。最後一場「自由的海上靈魂」節奏緩慢，說書人的角色也已功德完滿，就讓意象層層疊疊自己說話，曾經擁有的奇遇經歷在雲海中又再登場*。也許是我多心，大海雖然曾經是戰場，但鄭和的最後使命，卻是「阿拉要將鄭和留在海上，他不屬於任何陸地，透過大海，他讓土地相連，讓國家相連，讓人心相連，他是海上的王。」這種從邊緣回看島嶼、陸地與大海的意象，卻又是如此鮮活地對照着當下的兩岸政治。
這次寄居在慈月師姐的學舍，不用再住在那些窗戶不能打開的小旅館。早上還可到後面的仙跡岩農運。非常感恩。路上有勞台灣的師姐們接待。願大家別後安好。
*結尾的一個意象其實很不解─鄭和慢慢地爬上了船枙(？)，燈滅─為什麼還要拔掉在枙上的木枝呢？有朋友能告我嗎？
梁寶山
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