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編別人的書容易，搞自己的書難。這冊《活在平常》好事多磨，從2009年末開始重輯舊稿，直至去年定稿，竟要拖了三年才面世。不過也是好的，如今回看，一切事過境遷，回復平常。
自1990年代中開始投稿，想我最為人熟悉的應是視藝及文化評論。要不是因為小西提議，從沒想過把其他文類結集。如今書在手上，仍不知道這些近乎自囈的獨白，能對其他人有何裨益。自2004年開始寫網誌，《活在平常》把廣為流傳的純評論文章剔走，只留下當中透過藝術與社運進行內省的部份，並以去年的六四作結。去年這個時候，退出獨立媒體、不再評論當代藝術，暫時了結社會參與，再度回到學院。但萬料不到的卻是連繼不斷的小病後，竟又重新投入眼下更加複雜多變的新形勢。
與準備周日的對談，智良問我如何總結全書的關注。我說，大概就是一趟學習如何不要與影子打架的旅程吧。可能名詞說的大了點，但所謂去殖、主體的建立，不就是擺脫種種鬼打鬼幻相的過程嗎？這，我想，也許對無論在藝術還是在社運中前行的朋友，可能總有點用處吧。感謝作序的劉老師、智良；設計水哥；Kubrick的Amanda。當然還有小西、我媽和家人。
周日下午3點Kubrick，有空聚聚。
六四6點，如常尖沙咀自由戰士腳下見。
草於富德樓
2012年6月1日
按：文章原題為「左翼的回歸‧前衛的迷思─略論黃新波與吳耀忠」，是這學期的一篇功課。不擬全篇發表，只摘中間一節談台灣左翼寫實主義畫家吳耀忠的出來。方便交流討論。
二、
戒嚴下的台灣左翼─以吳耀中作為寫照
如果單純以藝術風格角度看，木刻與油畫根本不可同日而語；黃新波與吳耀中活在不同時空。但是在政治與藝術的關連上看來，二人卻有着一定的可比性。因為之前已有專文談黃新波，故這裡先集中介紹吳耀忠。
在台灣的吳耀中，剛好就是被掩蓋在現代主義底下的寫實主義暗流。生於日治時代的吳耀中，少年時在三峽老家拜師留日的李梅樹(1902- 1983) 。李氏於1920年代就學於東京美術學校，是為黑田清輝的再傳弟子，把日本傳承自歐洲印象主義學院派(Impressionsitic Academism)揉合日本民族風格而成日本外光派。這批留日畫家回台後雖然奠定了台灣西畫的學院基礎，但在國民政府遷台後，外省籍畫家成為官方「正統」，原留日返台的本省籍畫家失勢成為民間力量。比香港的台灣現代主義藝術組織「五月畫派」，夾雜着省籍之爭與藝術主張的分歧，早在1950年代中已對寫實主義口誅筆閥─「只是畫得像而已」、「畫電影廣告的」。當時仍在師大的李梅樹正是現代主義者口中的「畫閥」之一；而與劉國松年紀相若的吳耀忠(二人均二、三十歲)，則是少數仍忠實地追隨寫實主義的年青人1。
1937年出生於台北縣三峽的吳耀忠，父親是留日歸台牙醫，家境優裕，自小已顯露出藝術才華，中學時代即與同校陳映真認識，畢生情同手足2。升讀大學前曾因精神壓力而休學接受治療，其後拜同鄉李梅樹為師，打下結實的寫生素描基礎。1958年考進台灣省立師範大學文學院藝術專修科，矢志成為畫家，隨後並留校任助教。1960年寫實風格的半身人像作品《黃衣》入選台陽美展，並獲台北市長獎，1961年再轉投藝術系。當時老教授與及吳耀忠的追隨的寫實主義，均已被擁護現代主義的年青人視為不合時宜，還在就學的吳耀忠，「經常手捧一杯紅茶出現在師大活動中心，一人對眾人的展開辯論。」同期與陳映真秘密研讀1930年代中國左翼及蘇俄革命文藝禁書，包括普列漢諾夫(Georgi Valentinovitch Plekhanov) 和盧那卡爾斯基(Anatoly Vasilievich Lunachersky)的著作。由於二人均生於日治時期，這些左翼影響可能並不限於來自中文著作，還包括當時一名駐台日本外交官帶來的日文書籍。然而處在國共對峙與國民黨嚴密監控之下，這些文藝青年對社會主義的具體構想非常模糊；對共產主義中國雖然充滿憧憬，卻又無從認識。31966年《文學季刊》創刊，間有刊登吳氏畫作，亦經常出入刊物「寄居」武昌街明星咖啡館的「編輯室」，結更多文藝青年結交。
直至1968年發生「民主台灣聯盟」案，陳映真、吳耀中、丘延亮等一共五十多人被捕問話，最後三十六入獄。這些人當中，大部份各不相識，有的只先後參加過秘密的讀書組，或傳閱過彭明敏的〈台灣人民自救宣言〉，或曾與陳映真等個別人士交往，政治傾向雖然明確，卻還談不上具體的反抗行動。案件發生後，原本喧鬧的台北文藝界頓時沉寂。吳耀中被囚於台北市內的景美看守所長達七年；陳映真其後被送到綠島監禁，在囚期間，二人才與真正的共黨人士結交。吳耀忠對密秘審訊與被刑求和囚監期間的種種經歷一直都諱莫如深，與他有同樣經歷的同路人也多以「遠行」代稱。在獄期間吳長期被安排在手工藝部繪畫蛋殼畫，送到觀光區當高價消費品發售，並於在囚期間養成酗酒習慣。
與外向熱情的陳映真相反，吳耀忠內向而沉靜。1975年因蔣經國在蔣介石逝世百日特赦而提早出獄。「遠行」回來的吳耀忠，仍舊文質彬彬，1978年-1981年期間在「春之藝廊」擔任經理，策劃展覽，重塑台灣的本土藝術，包括展出朱銘、陳澄波、洪瑞麟等富有鄉土氣息的作品。畫廊改組，吳離開台北回三峽定居。一來為了鼓勵他戒除酒癮持繼創作，並令生活有所寄託，幾乎只要是陳映真有作品發表，友人都會找他替書刊繪畫封面。4然而吳耀中的酗酒程度還是有增無減，1987年1月還未足五十歲，因肝病而終，離解嚴僅只有六個月。
寫實主義與文學
寫實作為左翼文藝的一個基本類型，也是黃新波與吳耀忠的共通點。作為一直跟隨共產黨的革命藝術家黃新波，對現代主義藝術雖然不無認識5，但在抽象抑或具象卻從來不是一個可以選擇的問題。例如在其對畫家友好黃永玉，他便勸說形式和主觀是擋住他的兩塊大石、「藝術的的典型的表現，必然是向現實的本質去進攻」、「藝術必須服務於人民」等6。除了早期深受德國表現主義影響的構圖和造型外，解放後的黃新波，再難以繼續批判寫實主義的力度，刀筆下的新中國只見一片欣欣向榮，人物造型典型化、社會場景理想化，失卻思想的深度。然而，雖然師承李梅樹，對處身在「自由世界」的吳耀忠來說，寫實主義卻是不是出於品味的個人愛好，而是一個艱難政治抉擇，富有歷史的思考深度：
「冷戰，五零年代至六零年代上半美國的右迴旋─如猖狂的麥卡錫主義，戰爭、軍事、產業組合體的形成……都給予美國抽象主義必要的土壤。但是這種抽象主義隨著美國政治─經濟勢力輸出到貧困的第三世界時，往往又經過一道折扣，成為原已虛空、墮落的美國抽象畫之可笑至極的拷貝。/ 自從「五月」風一刮，從無數年輕一畫家的眼中、腦中、畫布上刮走了生活、生活中人，以及一切具象的東西；它也刮走了歷史，刮走了台灣，割走了中國[......] 人徹底地失去了他的歷史背景。」7
日夕與文學家為伍的吳耀忠，很少以文字談自己的創作，彷彿只有透過扎實的素描根底展現在畫布上的油彩，才是最真實的說明。這篇題為〈人與歷史〉的訪問稿，作者正是陳映真，是現存惟一一篇全面說明他的藝術主張的文字紀錄。吳耀忠雖然畢生未曾踏出過台灣，卻能超越老師輩的局限，從日本的外光派拉出整個西方的寫實主義傳統，米勒、杜米埃、高爾培、柯洛維茲、伊利亞‧列賓；同時又從1930年代的左翼文藝中繼承了對國家、民族以至世界的廣闊視野。作為繪畫「神童」8、文藝青年，師大時期的吳耀忠是官辦展覽的寵兒，連年入選自1935年日治時代延續至國統時期至今的「台陽美展」，獲獎作品《黃衣》(1960)，仍是典型的李梅樹風格半身人物肖像，畫中少女(吳的妹妹)頭結雙辮、身穿黃衣，安坐家居，剛好放下手中的毛線，向畫家凝視。人物與靜物配搭構圖平穩，油畫色彩層次豐富，不但能準確捕足黃色毛衣的微妙的質感與光線變化，更能以色塊括概處理裙子與背景，令畫面效果豐富而不致過份的濃密緊張。對人物神情氣質的把握，亦內斂細緻。
溫文爾雅的吳耀忠從來沒有表現出對政治的激情，當時一般以為吳之被繫獄，純粹是受陳映真牽連。亦有說吳耀忠之接觸左翼思想其實頗早，二人的政治傾向未必只是單向進行。9 如果我們以其作品作為內證，早在1968年繫獄前，吳耀中已明顯想要突破這種甜美的外光派風格。例如同屬相若規模的油畫《長夜》(1962年)，畫中青年托頭沉思，地上散亂的紙章草圖，背後隱藏在啡色調子中的畫架、畫筆，還沒有完成的作品仍在架上。不同於之前的半身頭像，畫家再沒有把光線聚焦到人物的面部表表，反而突出了構成三角關係手和腳，整個由不同斜線組成的構圖以至啡黑的調子，想要表達的是青年人的苦悶，亦像是吳耀中當時的寫照。而1968年被捕前完成的油畫《浪濤》與為文學季刊插圖的鋼筆素描《卡繆》，更加已擺脫「台陽」風格，前者以油畫捕捉浪濤拍打岩石激發出水花的瞬間，筆觸抽象，但整體光色變化非常細實。而後者單色的頭象描繪，粗硬的鋼筆線條彷彿要劃破紙面，口啣香煙的存在主義者卡繆，桀驁不馴，竟有同被視為存在主義者的梅第傑克(Alberto Giacometti 1901-1966 )的素描的影子。
出獄後的吳耀忠已很少「畫大畫」(後詳)，多以水彩素描方式描繪社會底層人物及生活場景，為陳映真作品與《大地雜誌》繪畫的封面插圖，可說是為整個鄉土文學的視覺風格定調。例如第一個書封《將軍族》(1975年)，主角再不是生活優裕的少女，而是街頭的補鞋匠。這種把底下階層人物連同日常場景帶進油畫世界的做法，一方面既遠承19世紀法國寫實主義，尤其高爾培的手法，以選材表達民主、平等的政治埋想，10 但又有別於將當代題材單純地視覺化、避免任何宗教或象徵的直觀方式不同。吳耀忠突出了社會場景的典型性，手執工具的青年全神貫注地修補皮鞋，以油彩隆而重之地重新賦予勞動的尊嚴。我們無法確切地知道吳耀中曾經看過那些1930年代左翼藝術家的作品，但這種以發掘「現實的本質」，把人置放在社會與歷史當中的做法，與解放前的社會主義寫實主義確又不謀而合。11 但是吳耀忠的現代主義性格，卻又同時流露在分別於1978年與1982年為世界文學全集與諾貝爾文學全集描繪的作家頭象之中。從普魯東到泰戈爾、簡‧奧絲汀到葉兹不同年代的文學家，雖然只是根據肖象相片完成，逸筆草草的素描不但肖似，還充滿現代氣息。這種強調個體性的肖象寫法，把政治家、哲人、藝術家、作家、科學家與音樂家等視為時代英雄，已不是單純的寫實主義畫風。12
吊詭的是，本來為了接近群眾的現代主義，處身在蜂湧地追求抽象藝術的「自由世界」，卻倒過頭來變成不合時宜的小眾。不同於木刻版畫便於製作，方便流傳的媒介特性；也與共產主義中國藝術家由國家供養的制度不同。油畫始終屬於一種較為難以大眾化的媒界，資主本義世界的藝術擁有精神上，也囿於自由市場上的制肘。這種矛盾，吳耀忠非常自覺。於是配合文學作品與印刷技術，讓作品變成大量生產的書封，便成為他最能接近民眾的「社會實踐」。13 吳耀忠的左翼精神，始終與時代有着一種緊張的關係。表面看來，出獄後的頹廢，是牢獄之災的後果。但據「同路人」的獄中見證，亦有另一種可能的詮釋─試想一下子從1968年封閉的小社會一躍而至1975年工業化與城市化，經濟生活全面資本化的蔣經國台灣，那種與馬克斯主義烏托邦理想的背道而馳的發展。面對貧富懸殊、農村人口變成城市最底層勞動力、由財富壟斷而成的欣欣向榮，理想主義者的無力感，只能借酒精來排遣。14 所以就是「民主台灣聯盟」案沒有發生，這種失敗英雄的宿命，幾乎也註定會降臨到吳耀忠身上。
前衛中的頹廢
雖然吳耀忠是寫實主義忠實的追隨者，但處身「自由世界」之中，左翼精神只能保守在前衛的戰線。這裡先跳現代主義與前衛在冷戰格局下的糾結，15 先談談頹廢何解是前衛的另一面，藉以解讀吳耀中的「致命」作品─《山路》的個人與時代意義。
意大利學者Renato Poggioli對前衛之中的頹廢，有獨到的分析。他認為前衛作為過渡的位置，對未能完成的當下和未知的未來，總是充滿焦慮與不安。它的戰鬥性格一方是進取的、積極的；但在永無止境的等待當中，形成強烈的自我犧牲宿命感。故此前衛不單是進步的，亦是頹廢的；既充滿創造性，但也隱藏着毀滅性。前衛註定會時不予我，但又無限光榮。16
1984年陳映真以政治案件為題的小說《山路》將要出版，吳耀中再度以書封作為好友的賀禮。久未認真創作油畫，吳全力以赴，找來當時還只是文藝青年的楊渡為他作模特，想要描寫青年革命者的形象。油畫布本的《山路》，畫幅細小(46 x 38cm)，可能要遷就封面印刷之故，亦可能是因為長期酗酒，已無力駕馭巨幅畫面。《山路》從題材到手法，都不是吳的典型風格。穿着白色唐裝上衣藍色長褲的青年，身材建碩，右手執着被布包裹着的頭顱，動態仍昂首向前，衣領上只餘褐紅的血污，與並不明確的背境混為一片朦朧。無論是青年的衣褲抑或背景，都是以灰藍的冷色調處理，以映襯出血色的肅殺。顏料塗抹的很薄，但色顏感仍非常豐富，有以畫刀反覆磨刮再塗抺色層的痕跡；亮點捕捉的如常準繩，除以白色油彩加以突出外，還間以留白表現。
畫作完成了，陳映真卻堅持不刊用作為書封，真實的原因並沒有人知道，既有可能如表面上所說的因為人體比例不對了；亦有可能是對為難友怒其不爭。吳耀中一生忠於寫實主義，幾乎沒有寫過現實中不可能的場景。《山路》畫幅雖小，但發揮出來的氛圍卻是巨大的 ─ 個人與整個時代拼了命，註定失敗，但又無限光榮；不單是吳耀忠個人的寫照，亦是那一代同路人最忠實的寫照。17。而畫作被拒之後，畫外真實的畫家個人，更自自暴自棄，以酒精慢性自殺，作為最頑強抵抗。
2陳光興特別強調二人的兄弟關係。其時高中時代吳耀忠居三峽、陳映真住鶯歌，幾乎每朝早相約在三鶯橋頭一起搭乘鐵路到台北上學。陳映真原初亦有報考師大藝術系，願望給吳耀忠實現了，自己卻跑去淡江英專念外文。陳映真出世時孖生的弟弟夭折，個子比他矮小的吳，遂成為他弟弟的再生。而出獄後，有宗教信仰的陳映真擺脫意志消沉的誘惑，然而吳耀忠卻把「遠行」回來同路人的頹廢貫徹到底。見陳光興：〈夢魘的理想、幻滅與堅持〉，林麗雲：《尋畫─吳耀忠的畫作、朋友與左翼精神》，新北市：刻印文學，2012年，5-13頁。
8吳氏的藝術天份，早在很小年紀已經顯現。小五時候，老師已曾收集起他的畫作，在學校舉行個展，在小鎮引起一陣注目。見〈吳耀中生平紀事及創作年表〉，林麗雲、蘇淑芬、陳瑞樺編：《尋畫─現實主義畫家吳耀忠》，台北：遠景，2012年，219-229頁。
11這幾乎完全乎脗合蔡儀的唯物主義美學，見蔡儀：《現實主義藝術論》，北京：作家出版社，1959年，135-157頁。而當中談論到批判現實主義的篇幅，又與托爾斯泰非常相似，見Leon Trotsky, Literature and Revolution (1923), in Herschel B. Chipp ed., Theories of modern art : a source book by artists and critics, Berkeley : University of California Press, 1968, pp. 452-466. 至於1930年代左翼藝術的社會主義寫實主義如何過渡到1949年以後的革命寫實主義，台灣學者林惺嶽有比較抽離的整理，見林惺嶽：《中國油畫百年史 : 二十世紀最悲壯的藝術史詩》，台北：藝術家出版社，2002年。
13「畫在一切藝術中，怕是最具有私有財產的性質。用框子一框，掛在堂皇的客廳中，成為財產，且有投機性的市場。」許南村(陳映真筆名)：〈人與歷史─畫家吳耀忠訪問記〉，原刊《雄獅美術》1978年8月號，重輯林麗雲、蘇淑芬、陳瑞樺編：《尋畫─現實主義畫家吳耀忠》，台北：遠景，2012年，24頁。並林麗雲：《尋畫─吳耀忠的畫作、朋友與左翼精神》，新北市：刻印文學，2012年，201頁。
15可參Paul Wood, ‘Modernism and the Idea of the Avant-Garde’, in P. Smith and C. Wilde ed., A Companion to Art Theory, Blackwell Publishing Ltd, Oxford, UK, pp.215-227. 作者把前衛上溯到19世紀社會主義者Henri de Saint- Simon 與Charles Fourier，進而分析軍氏術語及政治思想如何逐步蛻變成與現代主義藝術的同義詞，尤其如何在冷戰格局下，變成資本主義社會的用來標榜自由的文化標誌。
左翼文藝的政治操作
人間畫會在1946年末成立，畫會以「人間」為名，普遍認為取自俄國作家高爾基 (Maxim Gorky )作品《在人間》。據陳實回憶，以「人間」為名是由她提議然後集體決定的，但她當時心裡想着的卻是李後主詞《浪淘沙》x。1947年畫會由羅符飛任會長， 並發表宣言，說明戰爭是時代的現況，呼籲畫家以時代作為題材，不必拘執形式流派；同時提倡無論可歌可泣的大局，抑或平淡的人間小事，均可入畫。 直至1949年末新中國成立畫家陸續離港，畫會成員前後超過五十人，包括其後仍活躍於藝術界的丁聰、關山月、黃永玉、廖冰兄、黃茅(黃蒙田)、張正宇等， 短短三年間舉辦過十多次展覽，書屋方面則出版30多個項目，生活上亦互相接濟。畫會後期受文委指示進行政治活動，包括組織在港美術家為廣州愛群大廈繪畫毛 澤東掛像。這種前在未有的組織方式與規模，李世莊形容為「佔領文化版地盤」xi。或者，我們可以更大膽推論，人間畫會的重要性不單讓前衛的現代藝術觀念南 下，更連結起副刊、展覽和書屋等公共的言論平台以建立起藝壇（the art world）。更重要的是這種文化傳播方式並非由商業因素駒使，或在本土獨立生成，而是有着國家的面向，是政治鬥爭的副產品。故此，黃新波香港時期的藝術 嘗試，被受抨擊，是有着特定的時代背境的。
黃元教授編輯的《刀筆 畫筆 文筆 ─ 黃新波在香港》整理了當時的爭論，正好方便研究。除葉淺予「重慶行」張光宇、「西遊漫記」、廖冰兄「貓國春秋」等個展和著名的「風雨中華」聯展外，人間畫 會還舉辦過「六人畫展」(1947年)、八人畫展(1948年) 和黃新波個展(1949年)。憑現存實物並報章摘錄，畫展當時的確讓人耳目一新。例如葉靈鳳便說畫展開幕三、五天便有一個，「但這次走進六人畫展的預展小 客廳[按即黃新波當時的跑馬地住所]，卻使我眼前一新，覺得不似過去那樣，所走進的只是一個私人的畫室，而是走進了一間集體的研究所；換句話說，我好像是 打開了一本新的藝術雜誌，從論文到小品，內容是那麼的複雜多彩，同時又那麼的新鮮調和。」xii 余所亞的說法是「全場沒有一張可作為富豪廳堂的掛品」xiii。受到關注的同時，畫展也引起了爭論，最初幾篇文章包括鄭造的「門外談畫」、何為的「和『門 外』談畫」以至上文的葉靈鳳，大抵仍只在談論藝術創作的目的與手段、內容與形式誰執輕重、能否讓人民的生起共鳴等。其後卻針對黃新波個人，認為他偏重形 式、感情脆弱。並指這些作品充滿「洋酸氣」和「拿來主義」。黃新波對戰爭經歷的刻劃，亦被視為偏向負面，脫離現實，不符合戰鬥需要，是「小資產者個人主義 意識的結晶」。這些評語的殺傷力亦不單在於字面，更在於批評者都是他邊的戰友或領導。像對他循循善誘，指「他必須經過酷烈的思想與意識的改造，克服個人主 義與形式主義的傾向」的邵荃麟，其時正是文委書記。而在其曾經任職的《華商報》副刊編輯兼人間書屋合伙人華嘉則呼籲他放棄舊思想舊風格，「和工農兵打成一 片」，甚至應擱下難懂的油畫，專事便於傳播的木刻。人間畫會由黃新波創辦，開宗明義歡迎任何形式流派，但到了現實的人間，卻囿於種種政治的限制。從這些評 語我們可以看出，1940年代末的左翼文藝思想，仍延續着1930年代的想法，認為藝術媒界本身是有意識形態本質的。而文化統戰工作，在鬥爭之餘，亦需慎 防統戰人員受到「污染」，包括殖民地的種種污點。xiv
錯置與斷裂
正如彭麗君「感官的政治：重置香港左翼文藝」開首所言，左 翼二字在香港的確令人費解：「昨天的左不知怎的會變成今天的右，邊緣會成為中心，權力會急轉彎。」然而如果回到左翼的政治理念本身「肯定社會參與、關心階 級矛盾，以及對權力和對邊緣作出敏感回應」xv 政治理念與現實之間的落差，體現在國際層面，當然是以「有中國特色的社會主義」，卻實質成為全球最大的資本市場的祖國。當回到本土的微觀層面，則是傳統左 派因囿於中港的政治從屬關係，在抽象的民族概念概架下，不能觸碰一國兩制港方的「資本主義」基石，無法解決階級矛盾，或挑戰中港的政治與資本紐帶，致令文 藝失卻批判性，甚至淪為和諧工具。加上1967年反英抗暴/ 暴動後，左派在主流社會的「孤立狀態」xvi，直至後過渡期，文藝陣線長期退守。
此 外，左翼文藝之失去號召力與認受性，亦與殖民地的文化政策的外在條件有關。早在2000年，郭喜倫便曾在〈看被遺忘了的畫派〉中指出人間畫會在香港藝術史 中的缺席，乃由於香港藝術館對外國學院系統畫家的偏愛xvii。直至最近，我們終於看到羅淑敏的〈1940年至1959年香港親中報章刊載的藝術家活動年 表〉，以其紥實的學術功夫展示出被「消聲匿迹」的另一個藝壇xviii。殖民地之強調「非政治化」，亦落實到美術教育體制之中。xix 且以筆者中文大學藝術系同學、近年積極投入社運的程展緯為例。大學時代的程展緯是眾人偶像，作品趨近純藝術，從無觸及政治內容。但在近年積極投入社運之 後，卻重新反思藝術與激進政治的關係。筆者就曾在不同場合聽到他說參觀去年歷史博物館「辛亥革命百周年展 」xx後的驚人發現─原來嶺南派始祖高劍父是同盟會暗殺黨，其澳門的花園曾用來埋藏屍首。大學時代我們都修讀過中國藝術史，但他卻猛然發現從認識的嶺南派 之謂激進，是因為用國畫來描寫飛機大炮；卻從來不知道他們曾動刀動槍直接參與革命。xxi 回顧殖民地時期唯一提供美術創作訓練的中大，因為新亞書院反共的歷史背景，強調「中西古今」並重，並繼承了民國學院體制xxii。花果飄零的民族救亡意 識，卻同樣抽空了在地關注。加上文革對藝術界造成的普遍陰影，「藝術應獨立於政治」遂成為藝術訓練附帶的意識形態。
吊詭的是，「黨內」有組 織的文藝陣線雖然被孤立，但持左翼理念的文藝實踐，卻好像從未間斷。在文學方面，早有吳萱人的史料整理xxiii。近期由國際演藝評論家協會香港分會出版 的《火紅與劇藝：學聯戲劇節初探》，亦展示了1960-80年代劇場與學生運動的關切。在視覺藝術方面，慚愧未能交出一張完滿的清單。但在筆者親身經歷的 1990年代，香港藝術中心無疑就曾是「黨外左翼」，或曰「新馬」的陣地，在學理上致力擺脫藝術家或流派為焦點的精英敍述，以策劃設計、漫畫等生活文化展 覽作為實踐；更設有課程部，補充體制內美術教育的缺失。像1990年的「找尋藝術」與「香港拾偶」；1989年至2000年歷時11年的「漫畫展覽系 列」，特別是「漫畫革命─三、四十年代上海的漫畫藝術」(1995年)和「漫畫人間廖冰兄」(2000年)等，以歷史「活化」今日常民與藝術的關係。還有 引介被主流論述忽略的藝術家，如「李鐵夫作品展」(1991年 / 「香港文化系列」首展) 和「凱綏‧珂勒惠支作品展」(1991年)，強調其政治背景與社會關懷。而左翼的復歸，近年更見於過渡後的「體制內」，包括香港藝術館2003年展出國內 策展人孫振華策劃的「一個老紅軍的私人生活」(2003年)，主題上符合「政治正確」的主旋律，方法上卻顛覆大歷史敍述。此外，電影資料館近年整理長城、 鳳凰、新聯等黨內左派電影公司歷史，舉辦影展、座談與出版，亦引起文藝界不少的隔代迴響xxiv。
自保衛天星、皇后碼頭運動以來，直至年前 的時代廣場、反高鐵，與去年的艾未未事件，藝術在社會運動中位置突出。獨立音樂、行為藝術、獨立電影、網上惡搞…..各適其適，這些從工作室與 band房四面八方地走出來朋友，許多都不是示威常客，卻突然成為了名符其實的先鋒。最有創意的朋友，都從狹義的藝壇轉戰街頭與社運。在進行這個黃新波小 研習時，筆者一直在翻唐小兵的《Origins of the Chinese Avant-Garde: The Modern Woodcut Movement》，發現這一波藝術界的「社運轉向」xxv ，正與黃新波所曾經歷的年代非常相似。從前所讀的中國現代藝術史，只知徐悲鴻、林風眠、劉海粟在藝術理念上勢成水火，卻不知道三人放諸在民國政治光譜上的 位置。原來曾經前衛的大師，到了1930年代已被長江後波推前浪，同被視為無法回應社會現問題(國共之爭以至日本侵華)的小資產階級藝術。企圖以道德高點 超越政治意識形態的人文主義，其時已抓不住年青人的心xxvi，。藝術學院中的激進份子不是主動退學，便是遭國民黨遞捕。像林風眠任校長的杭州美院，便曾 開除及勸退五十多名與赤色份子，甚至解散整個提倡版畫創作的一八藝社。而在學院以外的魯迅、田漢、郭沬若等，側在體制外另起爐灶，成為卻像我們今日稱呼的 「青年導師」，xxvii。
呈現政治的局限
在《字花》談論社運與藝術的同時，另一份年青人雜誌的《Meta》去年9月亦從類近的出發點推出〈眾人之藝術〉的特輯，並以三位行為藝術家作為焦點。編輯 之言道：「藝術講究的並非表達方式，而是作品帶出的訊息」；並「中國肯定不是政治藝術的發源地，可是文革年代那批寫著『沿著毛主席革命路線勝利前進』等字 句的油畫，雖然低俗得談不上是政治藝術，卻是企圖借藝術把政治帶入平民生活的最佳例子。」其實左翼文藝斷不是千人一面與品味上的低俗，更不可單以現實主義 概括。而藝術與政治的關係亦不只是簡單的內容與形式二分。正如彭麗君向讀者推介的洪席耶所言，政治美學想要撩動的是美學與特定群體的必然關係，解放感知， 實現民主。然而觀乎近年香港的社運藝術表達，卻偏向務求「平民化」，高雅與古典藝術成為被挑戰對象。其實這與徹底的激進化相距甚遠，因為高與低的換置仍走 不出二元對立的論式─就是成功站據了舞台，還是沒有改變感知的方式和份佈，甚至只是倒過頭來助長民粹。要是我們能從精緻文化裡提取資源，與更多人分享，搗 亂無論高低雅俗藝術形式與內容及特定社群的扣連，遊戲不是更好玩嗎？此外，我們亦必須小心，藝術表現只是呈現政治(representation politics)的一環。畢竟嘹亮的口號、美觀的書法橫額、振奮人心的音樂、甚至挑戰感觀極限的行為藝術，都不能取代政治制度、資源分配、法律規限的民 主共識。在網絡群體上like一like容易，要爭取我們的一人一票卻還有很長的路。
(本文書寫期間多位朋友不吝指正，不一一俱名，均由衷感謝。)
「我是虛名，這把劍也是虛名，一切都是人心的作用。」(李慕白─《卧虎藏龍》)
“The longest journey is the one within.” ( Rainer Maria Rilke)
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前言
還是要重回到大歷史來開始。
處身於「回歸」大局裡，香港藝壇表面欣欣向榮。然「回歸」到底是隱身抑或顯現？「受惠」於國族身份與中國當代藝術市場的小漩渦，2001年香港首度以「中國香港」身份參與威尼斯雙年展，此後並成為慣例。與此同時，雙年展工業全速擴散，開展了香港與更多全球城市以至上海、廣州時錯綜複雜的「內交」關係。2008年起，九十年代曾曇花一現的藝術博覽由新人事捲土重來，乘零關稅與龐大的拍賣市場之便，成為每年五月藝壇盛事。而沿中環政經中心開展的荷里活道畫廊群聚方興未艾，中國當代藝術外，更是五花百門。西九龍文化藝術區雖已成功普及一般市民對藝術的憧憬與期盼，但仍是空中樓閣。九十年代的「限期重拾」(last minutes recollection)i與泛政治化 ，預言香港將「被消失」。千禧以後香港藝術家在越呈模糊的城市景觀以至市場現實中如何自處？又，一度繞的身份政治，已隨九七大限失去話題性。本文嘗試聚焦於周俊輝與馬琼珠為例，以圖說明香港藝術家在呈現與隱身之間的兩種不同對策。無獨有偶的是，兩者的探索都部份地建立在另一種比視覺藝術更為廣泛流通的媒體─電影之上。
早熟的事業意識
《周關聯喪》, 行為紀錄 Joint Funeral of CHOW & KWAN, action records, dimensions variable, 2002
才三十歲的周俊輝，以繪畫電影定格、「惡搞」中西經典著名。2005年周仍在唸藝術碩士，已被當時剛開業不久的嘉圖畫廊「相中」舉行個展，可算是少年得志。周俊輝早期的典型風格偏重「形式探索」，2004-2005期間的大幅度街景繪畫，把人手重新組合的全景觀照片以三連畫幅重繪，「保留」透視偏差，令尋常街角不再尋常。從油彩布本、水彩紙本、木顏色紙本到磁漆木本，顯示的藝術家駕駑不同媒材的能力，冷峻之餘並着意把個人色彩減低ii。(圖《尖沙咀海旁》油彩布本77cm(H) x 308cm(W) 2004 ) 當時身兼藝術史學者的藝評家官綺雲評說 “[...] rarely does one feel such a strong affection for a rainbow of grays.” (Muse, 2007 Mar, p. 55)。然而適逢本土論述回歸，畫廊東主歐陽憲則選擇強調作品的另一面： “ [...] under the crack of reality there lies a personal expression of urban loneliness and an eerily realistic depiction of solitude of contemporary Hong Kong city life.” 至於那些至今仍被視為自傳式簽署(signature)的的士和草根生活場所，就更被媒體反覆炒作為獅子下山又一成功故事。iii(圖：《長沙灣．二零零三年五月廿六日》 油彩木本 244cm(H) x 400cm(W) 2003 )
《正午時尖沙咀海旁》 油彩布本 Tsim Sha Tsui seashore at noon oil on canvas 100cm(H) x 300cm(W) 2005
當冷漠仍被視為一種表情，街景系列之後，周俊輝便像時裝表演一樣為觀眾帶來驚喜。2005年碩士時期周把達文西《最後晚餐》原畫中的13個人物全換置成由藝術家本人飾演。翌年畢業展，還更上一層樓，一人分飾拉斐爾《學院》原畫中55個人物。(圖：《文藝復興三部曲》第一部曲《最後晚餐》 攝影裝置340cm(H) x 740cm(W) 2005)「攝影裝置」除了反思媒介差異，把繪畫「進化」成攝影，更重要的是以早被過度詮釋的高雅文化和無所不用其極的混合媒界去除圍繞在風格─簽署、本土─原創的範式，消解「原作」之餘，更希望以作者的重覆現身來消解作者。雖是「惡搞」，然而以3R相片逐格拼貼成紀念碑式規模的裝置，效果其實更像一則嚴肅的笑話，認真的令人不拘言笑。同是由藝術家真身上陣的，還有其後的《上海灘系列》(2009)，包括在品牌商店前重演《上海灘》電視劇炙人口的許文強中槍片段；又在藝術博覽會中與模特一起重演馬莫《草地上的午餐》。(圖：〈重組-《草地上的午餐》〉 2009 / 攝影師: 曾肇輝 說明：周俊輝重演19世紀巴黎的光怪陸離，以身試法取代原畫中的女角，更以金髮熊貓比喻國際市場中的中國當代藝術家。但博覽會現場以至過後的評論，都是看熱鬧的多，反思的少。)延續這種間媒界(intermedia- 下詳)探索，2006年起的「電影繪畫」系列，把耳熟能詳的香港電影片段連同中英文字幕「還原」為定格，以磁漆重新繪畫，部份鉅製幾長五米，除了一再顯示畫家的驚人魄力外，復又向已被數碼科技淘汏的舊式戲院手繪廣告畫致敬，搞亂高低雅俗、媒體進化的界線次序。其中最為人耳熟能詳的，莫過於香港身份喻言iv的〈重畫《無間度》〉(2007)，選材劉德華與梁朝偉兩位卧底在天台的對話場面，畫成定格之後再把定格重拍成短片。相同的方式，還應用於2007年《回歸十周年》由政府所拍的宣傳片，和《願望今天實踐西九龍文化區》宣傳片上。
從形式的探索到內容主題的重拾，除了是對應香港當下的文化處境，與學術潮流所使然外(從羅蘭‧巴特、德利達到克莉絲蒂娃，周的碩士論文大量援引法國解構主義理論)，對周俊輝一代的藝術家而言，更迫在眉睫的，其實是「藝壇」早已被雙年展、策展人、基金會、學院等全球化的體制所重新定義的現實。v誰有權去決定什麼是藝術？誰可決定什麼是好作品？藝術品應該是在藝術家的身前或身後？等問題，已是這一代人早在本科時代必須要思考並從早作出抉擇的現實：
「很多當代的藝術展覽中，藝術家都被隱去不提，反而展覽主題或策劃人的名氣更為重要，所以我們決定要展示藝術家本身，而喪禮是展示一個人的場合，來到喪禮的人為的是見主人家最後一面。在展覽中我們派發一份假訃文，說有兩個年青的藝術家為藝術犧牲了，當然所有觀眾都知道這種浪漫和偉大的假象是我們自己造成的。」(《轟狂藝術家》「男人幫時報」)
2001年周俊輝與同班好友關尚智還是本科一年級生，便在藝術空間「扮」喪(圖：「聯合喪禮」)，親身演譯梵高死後成名的藝術市場邏輯與yBas式「屈機美學」(end-game aestheticsvi)，實現成名要趁早的道理。
性別、磁漆與媒界
以挪用、裝扮等方式作為主打，周俊輝在藝壇上可謂一帆風順─叱咤海外雙年展，常現本地商場騷。作品的話題性，更令知名度超越藝壇，各種專訪報導，讓其進入尋常百姓家。弔詭的是周的廣受歡迎，無寧也使作品的批判力度成為疑問，甚至令其原先想要透過挪用來消解的作者復又變得更加牢不可破。由藝術家來搬演文化定型不是新事物，例如八十年代由一人分飾荷里活典型女角的再拍成電影定格照的Cindy Sherman，用以從邊緣顛覆中心，同時也讓自身也消失於無限的裝扮之中，顯示性別的不確定性。反觀同樣的程式，換在男性藝術家身上，卻因其原處的中心位置，未能消解「經典」，反而更像附會經典、致敬經典。
筆者認為周俊輝作品較少被談論，而其實最為「過癮」之處，其實正是當中那種揮之不去的陽剛氣。從《三國》、《水滸傳》，到周潤發、劉德華、周星馳、梁朝偉等蜚聲國際的港產片明生，而作品幅度與畫法的力度感，從裡到外，渾身是勁。尤其去年十月的個展《衍生的衍生》，概念是選材改編電影，再由畫家作第三(甚至第四)次創造。不知有意或無心，大部份的選材，都集中在男主角的戲份，字幕也是談情的少、講道理的多。其中〈《三國》：「不如棄子而取勝〉」 (圖：《三國：「不如棄子而取勝》磁漆布本 244 x 488 cm )和〈《投名狀》：「天下百姓不能被欺負的」〉(圖：《投名狀》：「天下百姓不能被欺負的」〉磁漆布本 244 x 488 cm ) 兩幅鉅製，分別掛在相對的兩堵牆壁上，「原型」都是故事裡險中救勝的男人，在男人堆中講道理。這種選材，除了亦可作為「作者論」的另一旁證(除了藝術，周更是自少習武)，亦剛好應合彭麗君在《黃昏未晚─後九七香港電影》裡指香港電影近年重返陽剛的現象。九七後香港電影受困於整體社會氣氛以至行業轉型的雙重打擊，電影中的男性角色再沒有九七前的意氣風發，焦慮、懷疑與宿命感成為香港電影的新格調。男性社群的合作無間與社會序秩直至近三兩年才有所起息，當中以「銀河影像」的男性視點與社會起跌周期最為息息相關。vii周俊輝重畫香港電影的選材，當然是溢出個別影業公司範圍，穿梳古今、跨越中港，卻像在上演一齣男裝表演，展現今日華語世界的男性形像。作者對中英文字幕含存的文化差異觀察，在這些「大」男人腳下，都非焦點所在。
《臥虎藏龍-「退出江湖」》, 磁漆布本 Crouching Tiger Hidden Dragon, "Escape the Giang Hu world", enamel paint on canvas, 100cm(H) x 150cm(W), 2006
至於周俊輝的繪畫或重繪影像的方法，其實同被其話題性所掩蓋。讓媒界呈現─無論靠的是把原來合符透視視點的畫面分割成3R相片，或是利用不透明且遮蓋性極強的工業用磁漆作為塑材，都在加強媒界的臨在感。新媒體藝術的研究者Bolter與Grusin認為，當代媒體的藝術運用與一般的運用不同，正在於呈現媒體本身，而不是媒體所要呈現的世界，像沒有阻存一般地臨在(immediacy)。方法包括不同媒體的並置(hypermedia)，以顯示出其非臨在性；或以一種媒體覆述另一種媒體所曾盛載的內容(re-mediation)。viiiBolter與Grusin沒有再進一步說明媒體藝術與當下社會情狀的關係，而這裡我們姑且可稱之為「後現代的倒影」。由於磁漆發揮與流動性強，乾涸速度快，並不便於反覆描繪修正，這些「電影繪畫」其實並不漂亮，人物面部以至身體甚至可稱為「血肉模糊」，與背境也難以距分，陰影層次也久漸進感而使整體畫面欠缺境深，在畫廊燈光底下更加形成各種反光點。磁漆的效果，亦正好與菲林因為其透明特性之所以能以光影製造臨在感的原則背道而馳。畫作的裡的場境、故事、城市景觀以至熟悉的明星偶像雖然一方面在召喚觀者的認同、投入和共鳴，但磁漆的視覺以至觸覺和味覺的干擾，卻在同時阻止觀者的投入，破壞完美感。敍事電影之所以迷人，應用的正是菲林與拉康式鏡象原理的天依無縫，抺去觀者周遭的現實而讓其沉醉在電影中完美的自我投射。然磁漆卻令人不能視而不見─借用Baudrillard 的比喻─正像城市的玻璃幕牆大廈，雖然映照着周遭的華麗，卻讓觀者到處碰壁。ix周俊輝作品真正耐人尋味的地方，正這種曖昧性。
再媒體與去地方
與周俊輝的高度自覺不一樣，馬琼珠成為藝術家的路途算是比較轉折。原本修讀訊息系統，再於在墨爾砵皇家理工大學 / 香港藝術學院兼讀藝術，在 2001年取得藝術學士學位，隨即獲獎學金汲赴英國列兹大學修讀碩士，之後回港在藝術空間工作、又間或出國參與各種駐留計劃。直至近兩、三年，才不斷在香港及各地展出作品，並獲畫廊垂青。從素描到繪畫、繪畫到物件、裝置到攝影以及流動影像，雖然看似多變，卻一直都在素材與媒體的邊界中游盪，同時自內尋索身體與記憶的無以名狀。創作意圖個人得接近無意識，卻每每擊中間媒界與性意識的邊地。
與周俊輝相反，馬琼珠作品的地方感並不特別明顯。2005她與其他女性藝術家策劃了一個題為《如果香港、一個「女／旅」人 》的交流、展覽並研討會，當中便曾引用Rainer Maria Rilke 的詩句“The longest journey is the one within.” 為活動點題。在旅途上，是馬琼珠2005-2009年間藝術事業的寫照，從孟加拉到芬蘭、紐約到處短期駐留，處身於陌生的環境，積累作品。雖然天南地北，這個時期的作品非但沒有顯得多姿多彩，相反卻總是非常孤寂。大部份的作品沒有文字或體具的文化符號，除了自然景物，觀者根本難以辨識藝術家到底身處那一個國家。例如《知覺無聲》(圖：《知覺無聲》(2005)系列照片 http://www.ivyma.net/portfolio/09_2006_soundlessness.jpg )，只有行李箱與藝術家本身，漫天風雪，可以是華北、日本，也可以是任何一處北歐或北美。就是選取日常生活物件，如用過的床墊、一柄扶手、線球、碎石、瓦礫、髮夾……，縱然都似曾相識，更充滿生活的氣味與痕跡，卻又來歷不明。就是偶有作品裡透露出「香港」氣息的，如《距離的藍》(2008-09)和《天台有片雲》(2009)，也是在述說回憶與家之不可復得。尤其《距離的藍》(圖：《距離的藍》2008-2009)，當時身在美國的藝術家裡應邀參加一個以香港為題的展覽，於是便在網絡來創作。透過google map，她想要找回一個曾經與情人一起游過泳的泳池。她在網絡上找到無數天台上有一片藍的影象，卻還是找不到真正的那個地方。於是便把這些無關痛癢的圖像都排列出來，記憶中的情景就此只能長留在記憶中而永遠缺席。就是在《天台有片雲》裡呈現的城市景觀─建築物的特色、廣告招片中的文字─ 雖然暴露了藝術家之所在，但作品的焦點乃是在石屎森林中一片出期不意的雲，和被出其不意的裸露搗亂了的公/私界限。因為選材的細碎微觀，和部份攝影藝術家本人親身露面，透過作品僅能肯定的，大概只有作者的性別。
靜觀現象界
筆者想在本文集中處理的，同樣以再媒界方式重新繪畫的電影定格，馬琼珠採取的卻是迴然不同的手法。在她最新近的展覽《靜觀》裡，展出了五組印刷繪畫(draw-on-print)作品，把小津安二郎《東京物語》、《浮草物語》與費穆《小城之春》電影中的場景，特別是花草靜物定格、放大、列印，然後再在模糊的黑白印刷品上重畫，把機械再現既忠實又矇矓的細節重新勾勒。馬琼珠的藝術創作從繪畫開始，逐漸廣及物件、裝置、攝影、流動影像以至跨媒界，物件的象徵和質地往往交疊成雙重隱喻，更富於類似於繪畫的視覺滿足感。她喜愛靜物，Giorgio Morandi對她早年的影響非常大。但當代藝術對傳統繪畫的質疑，卻令她無法再單純地回到靜物繪畫。活在高度媒體化的世界，這些在電影裡的靜物似乎是更垂手可得的真實。對細節處理嚴謹如小津安二郎和費穆，每一組鏡頭都已高度美學化，馬琼珠認為在人物情節以外，這些場景才是令觀眾最難以忘懷的地方。重畫電影中的靜物，與其說是她的選取，不如說是這些場景在召喚她。x
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Yasujiro Ozu | Tokyo Story| Slippers, 2010, graphite and ink on inkjet print, 112.5 x 112.5 cm
asujiro Ozu | Tokyo Story| Flower and Plant I, 2010, graphite and ink on inkjet print, 115 x 130 cm (oval)
筆者看過這批作品原初的草稿和實驗，例如以《東京物語》門關前的植物為題的一組三件作品(圖：〈小津安二郎《東京物語》靜物I II III〉印刷繪畫115 x 130 cm 2011年)，從沒有邊界背景的「照抄」照片、到依原來電影畫面作長方形剪裁、靜物與重覆筆觸痕跡背境分離─到了最後，是直接在複製品上描繪，讓背境雜音與靜物情境交融，機械再現與手迹難分，鑲在圓形邊框，令人聯想起兩位東方導演在開拓電影美學的志趣，亦標示出電影/真實與繪畫/記憶的陰陽相隔。複印不同於重新描繪，在於後者可以是子虛烏有，而前者則是機械的自動重複，為原著留痕(trace)。而印刷繪畫的曖昧性，在於讓兩者覆疊、此消彼長，正好與周俊輝的磁漆形成剛柔對比。《靜觀》不單游走在媒界之間，更加在主體與世界之間徘徊，穿過後現代媒體生活的多姿多采進入現象界的探索。馬琼珠保留了電影的黑白「原色」，媒材壓縮到只剩下光與影，更能讓靜物於電影不同時段出現的差異顯現出來。電影雖是虛假，但時間卻是真實。與其讓主體在媒體與敍事中斷裂，真實被無限後退，不如在感知的現象中物我相忘，在記憶之鏡中樂而忘返。馬琼珠的藝術，可說是在呈現政治(identity politics)之外別闢蹊徑，在充斥着懷疑與犬儒的當代藝術中，趨近真實，選擇相信，也為靜物繪畫開拓新境。
香港藝術到底是否能為人所「認得」？她的邊界應該在那裡？還是她已經是再無解析力的虛名？一個市場上的策略位置，抑或社會文化發展的據點？篇幅所限，本文只透過二人的例子說明兩條不同的道路，無意為千禧年後的整體狀況作全盤總結。有趣的是，周俊輝與馬琼珠，一個以媒體的再現強化香港身份，同時把男性的性別身份進一步類型化；另一個則在自覺與不自覺間隱抹作品的地方屬性，卻深化陰性美學的反思。
*本文本刊《廿一世紀》(http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/)，2011年12月號，總128期，91-95頁。並為2011年1月「書寫伙炭 - 寫作與創作的對話」活動的總結文章。
iAckbar Abbas, “Introduction: Culture in a Space of Disappearance”, Hong Kong: Culture of Disappearance, Hong Kong University Press and Minnesota University Press, pp. 1-15.
iii其中以《Muse》的專訪最為一鎚定音：Sophie Lee, “The Artist as Intellectual ”, Muse, Apr 2007, pp. 49-53. 其次還有林思華〈尋找香港感覺〉，《信報》，2007年8月30日等。
viJames Gaywood. “YBA as Critique: The Socio-Political Inferences of the Mediated Identity of Recent British Art” . Zoya Kocur and Simon Leung ed. Theory in Contemporary Art Since 1985, Blackwell, 2005, pp.89-100.
viiiJay David Bolter and Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, MIT Press, 2000, pp. 20-87.
(本文刊2011年12月總35期《字花》，全本定稿待續。)
「當時，中共表現出最能艱苦奮鬥，更廉潔，比國民黨好很多，父親覺得有出息的人都應該加入共產黨。」(羅孚 64)
「[….]他訪問了很多暴動中被逮捕的人，並對其中一百份報告進了核對。李國能還追根究底找到了暴動的根源─社會不平等。他還發現，當時香港青少年認為自己前途暗淡，毫無希望。」(陸恭惠《地下陣線─中共在香港的歷史》137頁。)
「[八十年代]到德國巡迴，回來才發現原來藝術家是可以有個人情感的。」(成公亮11月15日在中大音樂系演講)
正在文化博物館(Heritage Museum) 展出的「深刻人間─黃新波的藝術歷程」，羅列二百件作品並珍貴檔案文物，大部份均由黃氏後人慷慨借展，部份於展後更會捐贈文化博物館，成為真正的香港遺產。黃新波的名字對在香港朋友來說可能相當陌生。雖然木刻運動發祥自上海，這位曾受魯迅先生親炙的木刻青年，但與李樺、陳煙橋、古元、陳鐵耕等均為廣東幫i，以刀筆開闢左翼文藝版圖。而因為粵港互動，黃新波屢次留港，直至七十年代，香港左報仍不時見到黃新波作品。這畢上世紀的左翼文藝遺產，我們是否配受得起？讀罷《字花》九/十月號彭麗君的「感官的政治：重置香港左翼文藝」，中港之間這種奇妙的隔代遺傳，對刻下香港的社運青年，能夠帶來什麼的啟示？本文一方面想要整理的自己的無知；另一方面，則希望指出藝術與政治，兩個時代的相似性，和可能與不可能的交接。
左翼文藝─現代主義的另一面
黃新波(1916-1980)原籍台山，生於一個美國華工歸僑家庭，在香港接受啟蒙教育，12回台山上中學。16歲在學校呼籲抗日，被廣東政府通輯，先避走香港再轉上海。1930年曾一度入讀由劉海栗創立的上海美術專科學校，不久因貧綴學ii。1931年魯迅邀請內山書房店闆內山完造弟弟內山嘉吉主持木刻講習會，點選十三名年青學員。黃新波雖不在這講習會之列，卻在內山書店遇到魯迅，自此開始版畫創作，一生無間。1933年黃新波與同學劉峴等組成無名木社，19歲一度赴日研習木刻。1936年，黃新波20歲，參與著名的「全國第二回木刻流動展覽會」。末幾魯迅病逝，日本全面侵華。各地木刻青年哀痛之餘，亦展開鬥爭之路，加緊宣傳抗日。黃新波1938年加入共產黨，抗戰期間隨戰況與任務輾轉香港、桂林、昆明之間，透過展覽會及報刊宣傳抗日。由抗戰到解放，正值盛年的黃新波與香港關係最密切，包括曾在重要的統戰報刊《華商報》任職，並與文藝朋友組成「人間畫會」，不獨活躍於藝壇，而是創造出連結起媒體、出版、展覽、組織等現代傳播平台(下詳)。解放後黃新波即回到廣州積極參與建立新中國，1956年當選中國美術家協會成立廣州分會主席。然而文藝與政治亦步亦趨，老革命不合時宜。年愈半百黃新波遇上文革，因抗日期間從事宣傳工作而編配到盟軍心理作戰部部，遂被控為帝國主義文化特務，跟不少知識份子一樣受批鬥勞改。1971年因建康狀況被放回廣州，才偶於香港報刊發表作品。直至四人幫倒台，才再公開展覽及出版。惜1980年即病逝，享年64歲。
左翼藝術有時難免予人大義凜然，千人一面之感。中國原有的木刻版畫／印刷傳統，經左翼思潮改良成「進步」宣傳工具，透過展覽會與大眾媒體發揮社會影響力——這種從意念到物質，生產到消費方式的改變，根本就是20世紀初中國現代藝術之所能夠萌生的背境，只是其藝術意義經常被政治重要性掩蓋。 在眾多的版畫青年當中，並沒有李樺般的怒吼、也少有像江豐般直接描寫波蘭壯闊的群眾場面，卻因其人道關懷與理想主義而別樹一幟，以簡單的木刻表現苦難時代的個人掙扎，溫柔如日光普照、哀愁則如黑夜深沉。這次除展出版畫作品外，還包括香港時期七件油畫作品，正好展示其在本土vs國際，藝術vs政治之間的另類探索。
木刻運動從根本上改變了傳統版畫，甚至可說是國際版畫運動的伸延，多於民俗藝術的復興。 木刻運動的創始者魯迅，對國際與本土都採選擇態度。 例如視立方派（立體派）和未來派為「稀奇古怪」，而對寫實主義以至表現主義則多加提倡，希望能化「小資產階級的藝術」為「大眾革命的武器」iii。 1930年代初早期的木刻運動可說是日本技法與德國表現主義的混血兒，黃新波作品亦見證了這個時代特色。例如《都市的冬》(1935年)以斜線堆砌的面塊和對角線構圖，以廣廈千萬間的都市映襯了個人的疏離感，由手法到題材都非常的「不中國」。同樣，《被蹂躪之後》及《母與子》(1936年)，無論從人物造型到女性視角展現戰爭題材，都滿有珂勒惠支(Käthe Kollwitz 1867-1945)影子。木刻把有限物質條件化成最大的藝術的可能，然而利用這些大黑大白、 陰影濃重的視覺方式表現當代本土題材，是否能為當時中國人的眼睛所接受？如何調和現代/國際與民族/本土矛盾，是當時整個文藝界的難題。 對於民族傳統，魯迅同樣也是選擇地繼承的，包括否定由文人士人夫定義的雅俗界線，又提倡向「生產者」的藝術學習，例如一向為人忽略的年畫、花紙、漢畫和仍保存在信箋上的印譜。 總的來說就是希望木刻能表現「力之美」，和讓大眾能看能懂iv，展現出現代主義在為藝術而藝術以外，進行社會革命的另一面，把美學到意識形態的分歧具體化。 然而當時的進步青年，對城市的新事物孜孜以求，興味似乎大於傳統。v
木刻與現代傳播
在博物館裡欣賞版畫作品，容易忽略了木刻的複製與傳播特性。上海作為現代中國印刷及傳播業中心，從《點石齋》到《良友》、 從啟蒙教科書到城市讀物，都需要插圖、連環畫及攝影照片作為點綴甚至主角。但當彩色印刷技術(石版)仍在起步階段，圖像複製成本仍然昂貴。 介乎「手作」與機械性之間的木刻正派用場。 魯迅之與木刻結緣，亦始於因為要為刊物《奔流》(1928年)配圖vi 。而由於木刻「失真」程度比油畫低，亦正好滋養普羅大眾及進步青年的藝術飢渴。 如果把這種古老的藝術媒體「現代化」，魯迅親力親為，出錢出力。 包括親身走進印廠督導印工，除以慣常的鋅版技術印製文藝書籍插畫，更嘗試以玻璃版以宣紙製成精印本，把從各地搜集得來的木刻「老翻」流傳，如梅斐爾德(Carl Meffert)的革拉特珂羅夫(Fjodor Gladkow ) 小說《士敏土》(Zement)木刻插畫獨立印製300冊。 這次黃新波展覽裡平放在玻璃櫃中的小幅的作品，不少都是為小說插圖而作。如為胡蘭畦紀實文學《在德國女牢中》 (1937年)插圖，便運用了木口木刻（wood engraving）的方法，這時他從時木刻創作才六、七年，以細密銳利的線條組成面塊以表現明暗或顏色變化，人物造型雖較簡單，但構圖大膽，把不同時空的故事情節並置。可以想像複印成小說插圖之後，層次當比一般木刻的印刷效果細緻。價廉物美的四色印刷其實不過是近三、四十年才廣泛流通。作為革命宣傳畫，展品中還包括了1957年由廣州人民出版社出版的《不倒的紅旗——廣州起義組畫》冊頁，是為能夠家傳戶曉的大眾美術。
都說木刻運動的作品充滿文學性，除了是文學作品的伸延，或與其他文本（包括新聞）共同產生互文性外，還有就是因為其敘事性。就是在單幅作品，從人物的特定環境和畫題，已可明白來龍去脈。黃新波的版畫作品不似其漫畫般戰鬥格，除少數幾幅樣板戲人物(如《紅色娘子軍》1973年)外，也沒有完全遵隨「三突出」的革命樣版。就是抗日時期，黃新波比起同代人也較少直接描寫戰爭的暴力場面。就是要描寫戰場，也帶濃列的反戰訊息，如《在前方的血分不出是個黨派的》（1939年）。或透過着眼於戰爭帶來的苦難和個人掙扎，以象徵甚至半超現實的手法表現，留有較多的想像空間。像《負薪》(1942年)，其時藝術家已從香港轉抵桂林，面畫沒有明確的時地指涉，但黑壓壓的天，陰霾密佈，一個人負薪逆風前行。 另一張《孤獨─流亡途中所見》(1943年)， 一個女孩流落在黑夜的路旁，不知應往何處走。女孩的身影不成比例的巨大，緲無人跡的山徑上有一只小狗，在看劃過的流星。 同年的《期待》，沒有具體背境，畫面只是描繪兩個孩子，一個低頭，一個微仰，以今天的眼光看來，那種深黑直是十分的歌德式。而像這次展覽宣傳主題《賣血後》(1948年)，主人翁再不是瑟縮在冷漠的城市一角，而是變成了正在怒吼的巨人，黑夜的長空上捲起漩渦的幻象，強光從前方射來，巧妙地利用了刀法的表現力，把主人翁的內心掙扎形之於外。筆者未能查證黃新波是否電影迷，但蒙太奇式時地人配置，戲劇化的光源，均非常現代。
香港的黃新波 黃新波的香港
香港之於黃新波的藝術發展自有特殊的歷史意義；反過來說，黃新波之於香港亦有特殊的因緣。展場一角便特地詳盡介紹了勝利後、解放前，在港成立的人間畫會及人間書屋的來龍去脈。 黃氏的油畫與其木刻人物造型同出一轍，粗拙的肢體、 頭與手的誇張處理，色調偏藍晦暗。描寫的仍是戰爭題材，如《鐵絲網》(1946年)，站在鐵絲網後的軍人面部特寫，沒有交代那是交戰那一方的人員，但其茫然的眼視，已說明戰爭的可怖與無奈；與著名戰地攝影師Don McCullin 1968年鏡頭下的越戰美軍的畫面極其相似vii。另一幅作品《廢墟》(1947年)，人大於山，家園之不可及，像木刻舊作《回家，家門卻長滿蜘蛛網》的伸延，只是油畫中的主人翁伸手狂飆，畫面前沿的瓦礫亦埋葬/長出了 一雙手，像是對呼喊的回應。黃新波的女兒黃元教授開幕當日親自導賞，便再三提到乃父因為這些作品受到抨擊。
抗戰後解放前的香港政治非常微妙。不少論者指出因為遠在南方，加上殖民政府有意鞏固傳統文化以抵銷民族主義可能引發的反殖意識，故在北方如火如荼的新文化運動，香港幾乎置身事外。然而因為言論及出版「相對」自由viii，1940年代香港遂成為國共兩黨意識形態戰的陣地，以向內陸與海外華人爭取支持。同時，香港亦是政治避風港，據羅孚的講法，左派人士在內地遇上政治危險，一到香港便「海闊憑魚躍，天空任島飛」ix。葉漢明與蔡寶瓊便曾引用葛蘭西的文化統識(hegemony)概念重新剖析中共對文化戰線的重視，並香港在當中的戰略位置。抗戰時期中共早獲英國同意在港設立八路軍辦事處外，勝利刻意延遲解決香港主權及本土問題，善加利用殖民地長期作戰，以公開的宣傳機關掩護地下任務。除淪陷前的「中華全國文藝抗敵協會香港分會」外，解放後還設有香港分局，下設農村工作委員會、城市工作委員會、香港工作委員會。香港工委下分為文文委、報委、財經委、統委、外委、群委及新華社香港分社等，建立起龐大的新聞傳播及教系統。抗戰勝利，廣東區黨委即成立市工作委員會，下轄其中一項任務就是以香港作為宣傳統戰基地。特別在1947年後蔣介石對民主派的進一步鎮壓紛紛南來。是故香港的重要性根本不在其本身，統戰主要對象也不是港澳人士，而是為民主派與中共提供一個可以迴旋砌商的合作空間，最後整合成國共的勢不兩立。
翻看黃新波這個時期的照片，嘴角常掛微笑。雖然也有描寫到當時香港的貧富懸殊，物質匱乏(像上述的《賣血後》、《香港跑馬地之旁》(1948年)和《碼頭》1948年)。但八年抗戰總算結束，三十歲的黃新波回到香港，不久即在中共統戰基地《華商報》當外勤記者。生活雖然足襟見肘，但與年輕妻子章道非並大女兒黃元一家三，相對安定，工餘便到遮打道的必發洋行和彌敦道的辰衝書店打書釘，遍及西洋藝術古今各位流派，並且在狹窄的家居環境重拾油畫創作。可能正因為氣氛自由，黃新波以油畫媒介作「形式主義」的嘗試，但產量也不超過二十幅。 當時香港的西畫界，除有現今仍為人所熟知的余本、李秉、王少陵、伍步雲、陳福善等外，只有由華洋精英組成的香港藝術會（Hong Kong Art Club）外，和零星幾間私人美術學院。
因為朋友拉隊兼研究需要，近期往返了廣州好幾次。小時的廣州已經沒法回去了，這個人口千萬的華南城市！獨自走在海心沙、省博、少年宮一帶，廣場上的人民是那麼的閒適和自信，竟是那麼的盛大而渺小。其實也不獨是廣州，也許應稱之為我的廣場症候─真的，每回都直想哭。
中山大學懷士堂前的大草地。建於1926年的老校園，不少教學樓已成重點保護文物，包括嶺南學院的紅磚小樓，和被學生俗稱黑樓的原校長住宅。然重要的是校園對市民開放，自出自入，拍拖散步晨運各適其適。
開完學術會議，周日終於有時間跑去黃花崗，一直都好想去。烈士墓園雖不比南京的中山陵大，但紀念碑式的空間調配，與老樹所積累的歷史感，令人肅然起敬。沒有追索墓園自民國至四九以後的擴建和改動，而所謂黃花崗，當然不限於遊客圖片裡常見的七十二烈士陵墓，和國民黨各地支部以石塊砌成的紀功碑，準確點說其實是墓群，並現市民的重要休憩空間。1911年4月23日革命事敗，烈士橫屍街頭，只有潘達微敢出面埋葬。倉促間徵得城西一塊叫紅花崗的荒地，故墓園並未有座北向南，陵墓主體座落在西北方，面向東南。現開向先烈中路的正門-北門，落成最晚(1936年)，上有孫中山親題「浩氣長存」四個大字，牌坊長31米、高13米，非常宏大。通過大門，便是緩斜拱橋「默池」。再拾級而上，仰視小崗上的青天白日與碑頂的自由女神，整個中軸線的安排展現出國家級的氣度。然而革命偉大之餘，畢竟是死人的事業。從南邊的舊「紅鐵門」進入墓園，則是另一番風景。對比起北門的理直氣強，紅鐵門的古典與民族情懷，經年累月已為大樹所包圍，則令人低迴興歎。這度紅鐵門的歷史在網上並不可考，但見其萬字、迴字、壽字等紋飾外，碑坊頂部由兩支步槍組成交叉圖案、中部則有西洋風格的醒獅立體雕塑、下端則飾以松、鶴浮雕，儼然是典型的民國時期中華古典風格。本來墓園忌用紅，但烈士墓園的紅，卻像鮮血，恰如其份的說明武裝革命的本質。沿這邊的步道內進，大樹底下即是各地敬贈的紀念碑，碑文與造型各有不同，足證大時代的文化變遷。
- 黃花崗七十二烈士陵墓北門
俗稱的紅鐵門，不只是紀念建築，整個造型直是件精工的雕塑藝術
有關烈士陸墓的從建築介紹已有很多，國共歷史敘述的矛盾也在此處不贅。本來以為憑吊悼念只是官方動作，然遊訪當日，除官式花牌外，供桌上已零散地放着不同的鮮花。鞠了個躬，繼續拾級爬上石碑坊，剛好遇到一對母子。母親拖着約六、七歲兒子的小手着他鞠躬，向兒子問道：「要是沒有這些烈士，我們現在生活也不知是如何，你能對烈士們鞠個躬不？」牌坊後面，是一個巨大的碑記，背後刻有由潘達微親斂的烈士名字、籍貫、年齡、職業、殉難地點。比起建築所撩起的情感作用，這個碑記卻以事實說明革命的暴力，一點都不浪漫。這些鐵劃銀勾的行楷雖小，但借着陽光直下的明暗看來，卻歷歷分明─從二十來歲到四、五十歲；有學生、記者到工人；從花遠到各地華僑…… 這些人到底是因為什麼而矢志走上這條革命的不歸路？槍林彈雨之際，有沒想過回頭？他們想望與理解的，又是一個怎樣的民族國家？渴望着的又是一種怎樣的自由？
歷史那麼大，孩子那麼小。
遊訪重點之一是去看潘達微墓。潘達微雖沒參與是次武裝革命，但陵墓卻貼着烈士陵墓右側。革命講理想，又怎會缺了藝術家呢？讀過中國現代美術史的應對潘氏有一定印象。潘達微是老廣州，是居巢居廉的入室弟子，因為曾找孫中山看病，後加入同盟會。籍辦報與藝術宣掦革命，所創立之《真相畫報》，圖文其荗針砭時弊，以深厚之書畫根基轉而創作漫畫，透過報章印刷發揮社會影響。開設之各種藝術場所，像陶瓷廠、裱畫店均為掩人耳目之革命基地。此外更創辦醫社、女學、武學堂等，可謂是廣東開風氣之先的人物。潘民原擬參與廣州起義，唯在起義前夕黃興親來勸退：「君乃才子，並非武夫，衝峰陷陣，非君所長。且在社會上站稳陣卻，代民立言，亦非易事，不真輕易放棄。此次起義成功與否，均需報社仗義執言，君堅守報社陣地，更為有利。」本來死的是自己，潘達微見同志死傷枕藉當然肝腸欲裂。
民國成立後，潘達微與眾多藝術同志像高劍父、李鐵夫等革命元老均遠離政治。幸潘畢竟是世家子弟，不致像李鐵夫之流落香港。民國後藝術事業再達高峰，穿梭穗港，曾受聘於南洋兄弟煙草公司，又演出話劇、開設影樓，開人體攝影之先。1921年潘氏歸依佛教，但仍不忘社會事業，有「革命佛陀」之稱。不過自幼體弱的潘氏並未享長壽，1929年病逝香港，終年四十八歲。家屬原要求附葬黃花崗，唯不獲廣東革命紀念委員會同意。至1951年才移柩黃花崗烈士墓右側，長與烈士同眠。
墓碑終日有小兒相伴，想潘先生也會感到高興
雖說兩岸均冷處理，然這陣子在廣州卻有不少紀念活動。幸得友人提醒，才不致錯過在省博舉行的「氣吞河嶽─辛亥風雲人物墨迹展」，展品主要由省博及香江博物館借出。從慈禧太后、穌曼殊、張謇、康有為、梁啟超、到陳獨秀、袁世凱─所選人物雖不一定與革命有直接關係，但大扺圍繞整個清末民初。從展品足證，這場「資本階級革命」，拘非泛泛之輩，而屬當時的社會精英。就是最反傳統的陳獨秀，原來也能寫出一手筆劃遒勁的篆書。而展出的陳烱明墨迹，則是以行書寫成的「私有男女而後有姦淫，私人財產而後有盜賊，故私有制者，萬惡之原也」，一實民初的無政府風格。這種舊學底子與思想的新舊交替，實在是民國史之所以最耐人尋味的地方。展覽以書法為主，但展場一角，也展出了潘達微的菊花圖，既帶居氏之寫實風格，亦見嶺南派承自日本之蕭颯境界。孤看畫題，不過風花雪月，但若知道潘氏與黃花崗因緣，則見畫中哀慟傷痛之情。可惜忘了拍照，是否即為1925年重畫之秋菊圖，展覽說明並不有考。唯畫上題句：
「一夜秋風起，黃化照眼明，莫愁霜露冷，好夢是淒清。」
足以哀慟百年。
* 自暑假以來《藝文‧三昧》久未更新。曼谷行回來便病了，接着趕緊開課。加上着手重輯自《模達紀事》以來網上舊文準備出版。回首一看，竟覺這些年來要說的都已寫過了，頓對博客這東西不再執着。
* 另學術會議上那些位高權重的政/學人發言，果真不把人當成人來看，而只是一堆堆的競爭排名數字，並想方設法把弱勢社群趕離自己的地方。當中最匪夷所思的包括薛鳳璇反對興建第三條跑道，倡議建第二個機場！而香港的入境署長，更講明只要優質人口。
跑了一趟台北和廣州，忙得連遊記也沒時候寫。謝謝台灣朋友的熱情款待，還有我媽的遷就和耐性，帶着媽跑江湖，證明了藝術與家庭並不是矛盾的兩回事。希望有暇能寫寫貓空清泉本店和金瓜石石山水禪兩個好地方。這兒先上幾張照片。當然還有莫比斯圓環創作團在瀘洲李宅的演出《十牛圖》。
清泉本店是貓空山上比較安靜的小店，幾兄弟都是真懂得茶的人，已在台灣造茶造了七代人。每回去台北有空的話都想去安靜的坐坐。
高朋滿座，老闆老四出來幫客人看相！
因為採礦而被污染成銅锈色的河溪，山水都不能飲用了，卻被美其名為黃金瀑布，成為旅遊景點。
所有都對了！(除早餐) 的民宿石山水禪，屋主一家都是藝術家！
全球化不是新事物，最早的旅行家都是宗教徒，佛教當然亦不例外。
(閉幕禮上的迴逈。錄象：盧且如)
真是難以相信自己的眼睛和耳朵──幾位穿袈裟的比丘尼，怎麼在唱聖詩？細心留意歌詞──啊！原來是Heart Sutra（《心經》）。第十二屆國際佛教善女人大會（12th Sakyadhita International Conference on Buddhist Women）會議期間，兩位來自美國加州Shasta Abbey禪院的Astor Douglas禪師和Ando Mueller禪師，為會眾主持了佛經唱誦工作坊，令人大開眼界。
兩位禪師分別來自加拿大和英國，早在七十年代出家，依止Shasta Abbey的創辦人、英裔的Jiyu-Kennett禪師（1924-1996），已屬該寺組織Order of Buddhist Contemplatives 的第二代，法脈遠承明古屋曹洞宗大本山總持寺的孤峰智燦禪師。1
要跨越種族與語言障礙，追隨一種陌生的宗教傳統，Jiyu-Kennett禪師的出家因緣也頗傳奇。Jiyu-Kennett禪師生於英國，原是基督徒，畢業於Durham University，主修音樂，對西方早期音樂，尤其唱誦（plainsong）最感興趣，是教堂裡的管風琴師。她成長於二戰期間的倫敦，目睹戰爭的殘酷，遂對生命有什麼意義、人類為什麼要彼此相殘等問題產生疑問；當時佛教在西方國家並不普及，她透過London Buddhist Society開始接觸佛教。
1950年代，她決心出家，先跑到馬來西亞馬六甲青雲亭（Cheng Hoon Teng Temple），由該寺主持釋金星法師（Seck Kim Seng）剃度。1962年輾轉赴日，追隨Master Keido Chisan Koho習禪，接法脈並獲印可為禪師，成為日本曹洞宗百年來唯一的女禪師，加上來自英國，可謂例外中的例外。她在日修習期間非常精進，深得師父愛護和器重，更獲師父授予一間小寺。然而因為寺請制度與社會文化差異等種種原因，Jiyu-Kennett禪師最後還是回到西方。為了方便在西方弘法，她的師父亦特別准許她破例為男女眾授戒。現在其創辦的Order of Buddhist Contemplatives在美國、加拿大、英國、荷蘭、德國都有分會；Shasta Abbey現時常住眾約25人，以女眾居多。
既要迎合西方文化及現代社會，又保留宗派特色，變與不變應如何取捨？曹洞宗──Soto Zen，英語翻譯為Serene Reflection Zen Meditation。翻開Shasta Abbey的日課誦本──Full Morning Service, Evening Office，不就是早、晚課嗎？只是都借用了基督教用語。因為同屬大乘道場，誦本亦包括對觀音Kanzeon的禮讚－─「Homage to all the Buddhas in all worlds; Homage to all the Bodhisattvas in all worlds; Homage to the Scripture of Great Wisdom……」Shasta Abbey的日常作息跟漢傳寺院大同小異，也是天亮之前起床，早課、靜坐、出坡、晚課、講經──看見兩位禪師，感覺就像遇上遠房親戚。
出家即是捨離俗世生活。到Ahasta Abbey的學僧，只準帶一個包包和蒲團入寺。最初五年，日來打坐夜來眠都在禪堂的一塊塌塌米 ─ 個人物品？只限面前這個壁櫃。自由得非常潚脫！
Ando與Astor 禪師初出家時，唱誦都用日語，後來才改用英語。回憶當時，她們的師父其實也有種種顧慮。Jiyu-Kennett禪師想到把佛經譜讀入西方人腦袋，那麼不是別出新裁，便是舊曲新詞，把經文譜入耳熟能詳的基督教音樂；無論前者或後者，也意味著她要重拾故技，而出家前專修的西方神聖音樂正好大派用場。對富有神秘色彩和重覆冗長的唱詞，她也有所刪減；不過改編過程分外小心翼翼，因為唱誦並不是個人作品，無我、放下執著、利益眾生才是目的。畢竟禪宗傳統強調直觀與智慧，不在語言文字，而佛教被翻譯成不同語言後，也因應語音與音樂傳統蛻變出不同風格，例如：巴利文語音本身已富於音樂感；而中文唱誦講求板眼和規律；梵文則旋律豐富；至於日文則是凝重的單音調。由Jiyu-Kennett禪師一手翻譯、重譜或寫作的課誦共有62首，多用風琴伴唱，並維持鐘、木魚、鑼等敲繫法器的禮儀提示作用，效果非常特別。Jiyu-Kennett禪師雖已不在，但她的筆記鉅細無遺地記錄了寺院禮儀與生活起居的每個細節，加上越來越多佛經被翻譯成英語，現在該寺的僧俗弟子均可以英語了解佛教要義並進行所有儀式。而在舊有的基礎上，寺院還會繼續譜寫新曲新詞，包括借用愛爾蘭、俄羅斯甚至印地安的音樂傳統。然最重要的是，唱誦其實是一種日常修持，旨在身口意合一、僧團和合。
留意Venerable Ando右手持的- 不是法器，是音叉！
除了唱誦外，她們的僧袍樣式也作了修改：把原來的闊袍大袖改窄，腰間繫上與基督教修士一樣的環帶；胸前掛上「迷你袈裟」（kesa），然剪裁仍依照福田衣式樣（正式袈裟作七條狀，小袈裟作五條），背面則多由戒師寫上訓勉說話；背後領位也依舊制用線繡上寺徽。為迎合強調理性與平權等現代意識，日本的長幼、僧俗傳統及男尊女卑秩序，也得加以淡化，例如主持都經由選舉及共識產生，男女眾地位平等。日本明治維新時期強迫所有成年男子結婚娶妻而衍生的寺妻（temple wives）制度，雖模糊化了寺院的僧俗分野，卻又使寺院承嗣以世襲方式穩定下來；而Order of Buddhist Contemplatives雖遠承自日本，卻沒有繼承這種現代變種，反而是復歸傳統。該寺男女眾在修行、日常生活與等級制度享有平權，但必須恪守獨身承諾。
沒有看錯。背後不是日式的飛檐，是美國小鎮。
Shasta Abbey位於距離三藩市三百公里的 Shasta山腳，日常供給全由俗家捐助護持；他們在當地非常低調，不會主動弘法，但24小時中門大開。日本傳統僧人會托缽化緣（dana），以去除我執及為在家眾提供機會供養三寶。然深受新教倫理影響的美國人一般都厭惡任何乞討行為，所以寺僧到了前幾年覺得時機成熟，才開始到附近小鎮化緣，而且事前更在報章上刊登廣告以避免不必要的誤會。現時寺院每月大約化緣兩次，只是靜靜地站在街頭一角，安靜莊嚴，漸漸為當地人接受。曾經有駕著大貨車的司機看見他們，也特地停下來，請求他們為在醫院的親人祝福；也有居民把食品、文具等放在佛像前供奉。現時寺院除了定期舉辦退修營與佛法講座外，逢周日下午還有茶會。
近年佛教在北美大行其道，達賴喇嘛與一行禪師可謂功不可沒。不同於 Ando與 Astor 禪師當年追慕東方文化的嬉皮時代，近四、五年對佛教感到興趣的青年人特別多，Ando禪師認為這可能與美伊戰爭有關──理想幻滅，精神找不到出路，而佛教講的業力、無分別心亦令人耳目一新；另一方面，禪宗身心合一的修持方法，非靠超越存有而當下解脫，正好對應現時的困境。現時到Shasta Abbey習禪的，並不限於特定族群，以能操英語者居多，除歐裔美國人外，還有越南、泰國和日本的信眾。
(全文並Sakyadhita 專輯另刊《佛門網》 http://mingkok.buddhistdoor.com/cht/news/d/21613)
延伸閱讀：
Shasta Abbey網頁：http://www.shastaabbey.org，資料非常齊備，還有大量聲音檔案 。
該網站內連繫到期刊上的唱誦專論，對音樂感興趣的值得一看：http://www.shastaabbey.org/pdf/theHymn2009.pdf 。
1 Jiyu-Kennett 禪師在1970年於美國創立加州Shasta Abbey禪院，專弘曹洞宗禪法，並在同年創立Zen Mission Society之國際性佛教組織，該組織於1978年易名為Order of Buddhist Contemplatives。參見網頁：http://www.obcon.org/ 。
（續上）
各處鄉村各處例
佛教雖是全球化的一部份，但比丘尼在這個地球村的狀況卻是「各處鄉村各處例」。
在第12屆國際佛教善女人大會上，比起抽象的學理研究而言，實例分享的氣氛更為熱烈。在緬甸、斯里蘭卡和泰國等南傳佛教國家裡，比丘尼地位仍備受爭議。有趣的是，就算在與會者之間，其說法與評價也莫衷一是。
例如Sakyadhita的中堅份子，來自斯里蘭卡的Hema Goonatilake博士就認為，經過多年努力，女性平權問題已基本解決。早於1974年於倫敦亞非學院(School of Oriental and African Studies)獲取博士學位後回國的她，隨即參與婦解運動，當年她與「激進」的同道更被人們戲稱為「四人幫」。七十年代，她們得先要爭取女性的基本平權；到八十年代，女眾終可以遠赴台灣求受具足戒；及至九十年代，她致力推動比丘尼戒的制度化，而事實上，在所有南傳佛教國家中，以斯里蘭卡女性的社會地位最為優越，她亦因此不必再作女性主義者的宣稱。加上經過獨立運動，當地一些比丘團體已高度政治化，反而比丘尼的超然獨立，更能嬴得普通民眾信任。
不過來自美國、現居斯里蘭卡的Susanne Mrozik博士，則有不同看法。她認為雖然經過多年努力，新近出家女眾已能直接受沙彌尼戒，進而受比丘尼戒（現時兩者各約一千人），但受斯里蘭卡傳統的十戒（dasasil）者仍有近二千人，而這情況仍會持續。縱使比丘尼、沙彌尼抑或dasasil（十戒女）均受社會尊重，但這在法理上與一般認知上仍顯得相當模糊。例如dasasil和比丘尼僧袍同為橙色，只在戒衣上有所區別。新舊制並存背後有着複雜的制度、社會以至個人因素，但關鍵的是僧伽與政府一直未肯正式承認她們的地位。其中一個原因是財政開支──因為該國的僧伽一向受政府資助，若承認比丘尼的同等地位，亦意味着需要增加開支。加上大乘戒律與南傳戒律的差異、對大乘地區佛教狀況的不認同，亦是障礙全面承認比丘尼地位的原因。
「泰國是沒有比丘尼的！」──許多人都異口同聲地說。能求得比丘尼戒的女眾數目不逾百人，主要是從斯里蘭卡受得同屬南傳的戒律。要從寺院和教育體制中讓比丘尼傳承在泰國落地生根仍有一定困難。日本學者伊藤朋美博士、來自美國的Susan Pembroke和泰國先驅Dhammananda比丘尼分別從體制與日常生活方面講述箇中的挑戰。例如Mea Chee（白衣女、八戒女）的地位已有所提升，部份Mea Chee更會打破慣例到街上托鉢，並安於現狀。但對於穿着黃啡色或橙色僧袍的比丘尼，一般民眾卻是聞所未聞──搞笑的是，如Dhammananda比丘尼便曾經被人誤會是男眾入錯了女廁，又曾被誤派到與比丘同席。就算有幸受戒，戒衣的細節要如何保養？缺乏巴利文教育的比丘尼出外托鉢時，又應如何唱誦迴向？而最弔詭的是，雖然大部人私底下都認同要恢復四眾弟子傳統，並從生活層面加以通融：例如比丘尼到醫院看病時其待遇與Mea Chee相同，包括能獲Ajahn Chah（阿姜查）教團成立的基金會資助；但到了關鍵時刻，只要有個別僧人提出反對，大家便又不敢公開支持，例如2009年，阿姜布拉姆法師（Ven. Ajahn Brahmavamso）參加了比丘尼的授戒儀式後，他的寺院便遭Wat Pah Pong 叢林僧伽會開除會籍，這觸發國際的互聯網聯署，要求Ajahn Chah教團進行改革。雖然總是行三步退兩步，但最新的展望是2012年泰國將可能立法，把比丘尼包括在現時的「other shangha」（其他僧伽）範圍之內，從而受到法例保障。近年Dhammananda比丘尼不單在泰國致力恢復比丘尼傳統，還協助尼泊爾女眾改善她們的處境：粉紅色原是戒律裡被禁止的顏色，但尼泊爾的十戒女（anagarikas）卻隨緬甸傳統同穿粉紅；令她尤為痛心的是其原因──「因為男眾不喜歡！」因為要得到認同，不少受戒比丘尼回國後還是得穿回粉紅僧袍。1
緬典八戒女Yasanandi講述她在Kalaywatawya Study Centre的生活和學習狀況。(佛門網影片 盧且如
日子有功
兩度出席Sakyadhita會議（上屆和今屆），從沒有見到與會者振臂一呼、慷慨激昂的場面，更多的是姊妹情深、互相扶持的情景。推動佛教男女平權，恢復正法，靠的是「日子有功」。為此，日本曹洞宗長野縣正法寺主持、年近八旬的青山俊董禪師特別開了一節工作坊，從開宗的道元禪師（1200-1253，鐮倉時代）講起，提到：「四河入海，無復本名，四姓出家，同稱釋氏。」更指出，道元禪師並不拘泥於形式，認為只要是得法尼僧，則男僧也應對之禮拜求法，更質疑女眾不能常住寺院的傳統。青山俊董禪師本人的學習經歷，正體現了日本比丘尼在傳統與現代之間的取捨與轉變──1964年前，曹洞宗正是近代日本率先廢除男女不平等地位的宗派。日本佛教因受明治維新影響，僧人可娶妻生子；青山俊董禪師便被問到女眾應否一視同仁？禪師仍是一貫的從容不迫，從歷史與個人兩方面作答，指出明治時期一般被視為大乘佛教在日本的衰落期，而另一方面，由於神道成為國教，佛教更被刻意貶低；又當時國家規定所有成年男子均需娶妻，以利現代化；故娶妻傳統是迫於政治，並非出於宗教原因，而比丘尼反而是倖免於難，得保正法。她說，披剃已經65年的她，還覺得只在起點；如果有了自己的家庭，既要養育子女，又要教授徒眾，她自問能力有限，恐怕一石不能二鳥。不過日本比丘尼承傳也不無隱憂，現時她們下的25位弟子，三分一來自海外，三分一則要繼承寺院父業─這種轉折會開出怎樣的結果，仍是未知之數。
青山俊董禪師
青山俊董禪師有張圓大的臉，平常不怒而威。但一笑起來，咧起嘴巴，一雙八字眉，眼神篤定又慈悲，一派禪者風範。除了禪坐，她更貫徹日本禪宗的藝道精神，書、茶、花道無一不精。她著書立說，包括不少平易近人的短篇，例如被翻譯成多國語言的 Zen Seeds: Reflection of a Female Priest (富德樓aco 藝鵠有售！勁好睇)，從生活出發，微言大義。其中幾篇略有提及她少小出家的因緣，特別感人。原來她祖父是修驗道（Shugendo）傳人，可惜父親體弱多病未能繼承衣鉢。於是在她還沒有出生前，家裡已認定這孩子將來要「供養給佛陀」。她五歲離家到姑姑的寺院寄住，母親以淚洗面，待她一年後生日時，母親帶同禮物遠道到寺院探望，然而她卻掉頭走開了！母親傷心欲絕，唯有認定這孩子是歸依佛陀的了！為了補償沒能親自照料，母親在忙碌的家務之餘，養蠶抽絲，一針一線地為她縫製夠她穿一輩子的衣裳。又有一則談到她剛到寺院時，她姑姑Shuzan帶她去看大佛，然後對她說：「無論你是醒着還是睡着，甚至連佛陀都忘記了，但佛陀卻會一直看顧着你。你看，祂的手現在結成個圓形，要是你頑皮，祂便會把手結成三角！」青山俊董的師父Shenshu則對她管教嚴苛，既要她遵守寺院的作息，又要她應付繁重的學校功課，卻不會給她額外的自由時間溫習。但等到她長大成人，卻讓她一個人跑到東京的駒澤大學讀書，給予無限的自由和支持。七十年代青山俊董禪師學成歸來，師父讓得意門生在禪堂帶靜坐，自己退居廚房做大廚，怡然自得。禪師沒有宣稱自己是女性主義者，反而更像《阿信的故事》裡的百折不撓的田中裕子，一切輕描淡寫，令人肅然起敬。2
信仰與學術之間
Sakyadhita既是學術會議亦是交流平台，如何兼而有之，也是個難題。來自不同學術背景的講者，同被歸類在佛教的大傘下，彼此如何對話？個別論文，如Barbara Wright博士的「The Triangulation of Vectors Where ‘Time Stops’ : The Sources of All Suffering」，和Hyangsoon Yi博士的「Siksamanas in Korean Nectar Ritual Paintings」，前者從心理分析出發探討慈悲，後者以圖象學為基礎進行歷史探索，二者是南轅北轍的方法學，交流自然難以深入。而信仰與學術如何客觀持平？像來自日本的水野愛子與韓國的金瓊櫻均把女性的邊緣角色，歸咎於儒家思想與制度；前者談及寺請制度下家族與寺院的世襲關係，助長了父權思想散播；而後者則指出到寺院參拜的幾乎清一世為女性（98%），但居士組織的核心卻以男性為主，原因在於寺院制度與儒家傳統。這裡當然不是要為儒家的父權傳統辯護，但台灣比丘尼的獨當一面，正是反例。要是能對佛教內部問題與橫向比較作更多分析，便能避免為信仰護短的錯覺。
Sakyadhita敢於開拓禁區，則尤其值得讚許。例如工作坊中，便包括月經禁忌和性少數（LGBTQ）的專題。關於性少數的一節，由來自德國的Dr. Rotraut Jampa Wurst主持，十多名參加者在山洞內席地而坐，暢所欲言。席間，有人提到泰國成立gay Shangha（男同性戀僧團）的提議，然提倡者卻竟反對比丘尼僧團爭取平等地位。同樣讓人大開眼界的是，有朋友分享參加一行禪師在越南舉行講座的見聞，說有比丘尼戰戰兢兢地舉手提問應如何才可以治好同性戀這種「疾病」！在最後一節會議中，來自清邁大學的Kulavir Prapapornpipat指出，泰國社會普遍對性少數較為包容，但佛教界部份人士對性少數卻存有誤解，包括認為他／她們是受到過去世的惡業或父母的惡行的報應；以及認為性少數不能證果，故此亦不能受戒、不能進佛門等。Kulavir Prapapornpipat希望透過教育和溝通，一方面去除部份佛教徒對性少數的偏見，另方面亦令性少數清楚明白戒律，一旦受戒即要禁絕任何性行為，無論原來的性傾向如何。
性別與宗教話題自是生活，也是學術範疇，因篇幅所限，唯有介紹到這裡。兩年後的下一屆Sakyadhita暫定在印度舉行。可惜Sakyadhita仍未有香港分會，有興趣參加或知道更多者，請留意大會網頁http://www.sakyadhita.org，或與台灣分會保持聯絡sakyadhita@gmail.com。
(全文並Sakyadhita 專輯另刊《佛門網》 http://mingkok.buddhistdoor.com/cht/news/d/21613)
伸延閱讀：
阿姜布拉姆法師（Ven. Ajahn Brahmavamso）被逐出僧團事件：
要求女眾平等聯署http://www.fourfoldsangha.org/petition-text/
Wat Pa Phong Sangha解釋http://www.buddhistchannel.tv/index.php?id=70,8661,0,0,1,0
1 想了解南傳比丘尼的最新狀況，可參考這個網頁http://bhikkhuni.net。尤其當中的期刊Present: The Voices and Activities of Theravada Buddhist Women 。
6月，曼谷，熱。
參加第12屆國際佛教善女人大會（12th Sakyadhita International Conference on Buddhist Women），與外子兼遊曼谷。原以為能躲開一下香港的熱，誰知甫從機場快線走到BTS架空月台轉車，才明白香港的熱只是小兒科。早年趨慕當代藝術，儲夠錢和假期就只知往歐洲跑，對身處的亞洲反而欠缺瞭解。近年隨佛教活動到處跑，正好增廣見聞。曼谷雖有全球聞名的塞車和性工業，但下班時間的BTS雖然擠擁，市民都不會搶位子，而且神態從容。放下新聞片段小題大做的「紅、黃衫軍對陣」，看看這個唯一沒有被西方殖民過的東南亞國家，現代化底下，確實有着與別不同的文化。
泰國皇宮與寺院都金碧輝煌
新舊兩相安
開會前只有三天的閑餘，只能到大皇宮、卧佛寺和博物館之類匆匆一轉。南傳佛教國家以金色為尊貴，皇宮與寺院當然都金碧輝煌，但除了欣賞它的藝術性，這些景點又好像發揮着非一般的旅遊功能。泰國自1932年實行君主立憲，皇室雖不掌實權，卻是民族精神支柱，而皇室也肩負了護持佛教的責任。在大皇宮的開放部份與博物館中，與泰皇有關的物品不但全都守衛森嚴，參訪者還得整齊衣履、入屋除鞋兼且不准拍攝。像大皇宮內的玉佛寺，警衛更會着進殿的參觀者立即坐下，不准站立，而且不論對泰國臣民或遊客，均一視同仁，不會管你是否佛教徒。走進這些廟堂，佛像高高在上，而空着的鑾駕卻也象徵着泰皇的崇高地位。沒有快門的喀嚓聲，連導遊也閉上了嘴，只隱約感覺到旁人在默禱，或風扇轉動的聲音。在這Facebook年代，人們在旅途中的衣食住行都以圖像方式快速轉播，此刻被奪去相機的遊客就像被「解除武裝」，還原為微小的個人。
建築歐化的暹羅博物館裡展示稻米種植文化
除了民族認同與宗教的神奇結合外，曼谷的新舊並置也十分有趣。Tesco 超市與水上市集並存；昭拍耶水上巴士與BTS架空鐵路齊飛；連博物館也有新舊兩種。從Tha Chang 上岸，過了喧囂的街市進入Thammasat大學，從另一端走出來，便是國家博物館。建於1782年，原是Rama一世的皇宮，據說是全東南亞最大的博物館。但與其說是博物館，不如說是皇室用品與儀仗的倉庫。近售票處的主展館，從遠古的泰族說起；隔着玻璃櫃看人偶與考古實物，像回到第一代「香港故事」的香港歷史博物館。敘述都以帝皇將相的政治變遷為主，最後的現代化部份，從科技文明到政制改變，都歸功於開明的皇室。但同屬大皇宮一帶，靠近卧佛寺南端的卻是嶄新的暹羅博物館：19世紀歐洲風格的建築物原屬商務部，2007年被改為博物館；中庭竟插了秧，原來在展示稻米種植文化。整個博物館都非常「好玩」，把金三角的地理、風土人情、民族傳說、國際貿易，最後聚焦到舊都Ayutthaya和新城曼谷，以互動方式深入淺出，原物反而不多；完全是一部走向世界的社會史。例如其中一個講述墓葬出土的展櫃，放着骸骨和陪葬品，觀眾一按鈕，即出現打雷聲效，然後骨頭被投映出來的人形取代（果真被嚇了一跳！）。接着便由墓主人帶觀眾重溫她的生活片段。整個設計由紐西蘭與泰國設計公司合作，亦算是博物館國際化世紀的例子。1
天氣太熱，加上交通擠塞與騙人的tuk tuk司機，三兩天「頻撲得黎只能hea過」。謝謝友人T的款待，讓我們得住在簡單舒適的Patvaradi劇場的客房，與Rakhang寺2為鄰，每早在長廊眺望梵刹。這古寺是修行道場，不是旅遊點，但從地下到天花，門窗的每一角，壁畫、雕花或金描無處不在，熱帶天氣的泥塵與寺僧信眾的莊嚴竟是矛盾而合一。印象最深的，是要趕旅遊車到Ayutthaya 的早晨，清晨6點半到達像泰版廟街的背包客集中地Khao San大街，宿醉的洋漢、還在「兜客」的性工作者、賣早餐的小檔、24小時的麥當勞、還未開門的店舖前滿是隔夜垃圾……在寥落的行人當中，僧人托鉢輕輕地走來，穿過紅塵，一切又各自相安。
美麗的女人
這回Sakyadhita剛好由儲妃蒙西拉米‧瑪希敦‧納阿育他耶王致開幕辭，以為可以把她的風采拍下來與朋友分享，原來不。Sathira-Dhammasathan滿園都是迂迴的林蔭小徑，安檢人員大費周章。儲妃到來前，大會以多種語言說明禁嚴拍攝，並且指示在妃子就座前，大家要保持站立。我站在園子的有利位置，妃子剛好就在我面前走過──穿白色連身裙的她挽個小手袋，腳踏高跟鞋，一身亮麗──與凡人無異。
與上屆越南會議一樣，會場裡每天都是萬頭鑽動；這回在像烏溪沙的Sathira-Dhammasathan的園子裡舉行，就更像一場大派對。雖然言語不通，但每回見到那些上了年紀的尼師，扎實的小個子，赤着腳，不知走過了幾多風霜。Sathira-Dhammasathan幼稚園的孩子下午放學後便在園子裡跑，最愛讚到尼師們的懷裡，大的與小的笑得一樣燦爛──着實沒有比他們更可愛的人類！像創辦人──六十多歲的紗珊妮大師（Mae Chee Sansanee Sthirasuta），一身白衣，一雙攝人的大眼睛，洗盡鉛華的她比年輕時當選十大女模時更美麗。3大師生於Ayutthaya，自小父母離異，由堅強獨立的母親一手養大；唸大學時到了曼谷的花花世界，參選十大女模，還曾代表泰國出賽選美；之後創立了公關公司，事業如日方中，心裡卻非常痛苦；遂於1979年在Wat Siriporng出家，當時才27歲。1987年受師父囑咐，在附近買下大片土地創立Sathira-Dhammasathan。在她策劃下，園地挖河植樹，重現熱帶生態，但這裡卻不是一方遺世獨立的道場，而是一個入世的教育及社會服務中心。
Sathira-Dhammasathan最初十年着力為家暴受害者服務，然而大師卻發覺，要等暴力發生了才去做事，為時已晚。故此第二個十年便由家庭教育入手，特別是針對父母的教育和輔助。現在Sathira-Dhammasathan還設辦幼稚園，又與大學合辦專供女性修讀的碩士課程。自設影音部門和廣播電台，以社會企業方式運作，重視美學元素。大師也會親自到監獄探訪，包括為懷孕女犯提供生命教育，間接令政府正視這些被忽略的婦孺的需要。Sathira-Dhammasathan的日常修習和教育均從禪修出發，工作不忘正念。園子中心的法堂是一個大茅蓬，能容納二百人舉行靜坐、瑜伽、法會和其他集體活動。常住白衣有十多人，全職義工四、五十人，定期來幫忙的則不計其數，每年接待逾萬人次。此外，紗珊妮大師還活躍於國際婦女和平動運，整個社群真有點像「泰版慈濟」。Mae Chee（白衣女、八戒女）處於僧俗之間的灰色地帶，在南傳佛教地區本來地位低微（下詳），但在社會服務方面，Mae Chee的「眾人媽打」形象，比起高高在上的僧人，又確實方便得多。紗珊妮大師雖未有直接倡議制度變革，但她的德高望重卻起了重要的示範作用。4
因為Sathira-Dhammasathan附近沒有大型酒店，與會者分散到不同小酒店。每早5點半「morning call」（喚醒），以趕及7點的靜坐；8點早餐，9點是第一節會議；11點半午餐，1點又是第二輪會議；小息之後，3點半工作坊，之後5點半晚飯。而且每晚均有不同的文化表演，回到酒店已差不多9點鐘，時間表填得滿滿的。而義工就更馬不停蹄，日間項目完結後還有無數的會議。當與會者高談闊論的時候，當地義工就快手快腳地做小點心和打掃。近千人的會場，洗手間竟是一塵不染，還插上鮮花！說不出名字的甜點，炸香蕉、一口糉、小蛋糕、薄餅、椰汁糕……載滿愛心。Sathira-Dhammasathan雖成立多時，但園子裡仍有工程。像會議用的三層大樓，其實還未竣工，但經過悉心佈置，鮮花綠葉，省掉空調，與大自融為一體。而工作坊則配合不同需要在各個角落舉行，像在人造僧穴內、菩提樹下、泰式吊腳樓裡等。
圖：會場空間都悉心布置和充分利用
無我怎領導？
上一屆因為越南官方高度重視，不少題目均要避重就輕，今屆則「百花齊放」。6月12日至17日的正式會議部份共設11個議題，從各地女眾狀況（連俄羅斯都有！）、社會參與、環境保育、慈悲實踐、學術與教育、和平運動、跨宗教研究到性別定型等等，可謂包羅萬有，其仔細之處，甚至談到寺院的共容通道（accessibility）。若嫌每篇論文報告時間太短，意猶未盡，可以參加兩小時一節的工作坊。不過因為時間重疊，我只參加了一部份，這裡只能摘要分享。
商界CEO思維喜歡講「leadership」（領導），此風近年也吹至文化界，「Cultural leadership」（文化領導）成為新的關鍵詞。大會今年主題「導向解脫」（Leading to Liberation）雖也帶點領袖的況味，卻把名詞換成動詞「leading」，重點遂從作用的主體轉移到導向的作用。比較直接從學理上加以探討的，有韓國趙恩淑博士的〈女人的領導地位佛教的無我觀〉和台灣釋果祥法師的〈台灣佛教傑出比丘尼眾多的原因〉。前者指出佛教團體文化與現代性別平權的矛盾狀況：「一些於佛教界特別活躍的女性，常常要不斷的強調她們的『熱忱』，不是自負、好名或為了個人利益。更有趣的是，禪宗強調的『放下自我』和『虛心』，常被當成是針對女性修行人來討論。」一般認為菩薩是因為「無我」，所以慈悲。然趙恩淑卻引經據典，嘗試從另一面來反問「我見」有沒有可能是一種「必要的惡」或者方便？落入空見的「無我」，又如何成全行者呢？可惜篇幅所限，文末未見再回到女性角度加以審視。至於果祥法師則從台灣的大乘傳統，談到印順導師考證八敬法後四法非由佛陀所制，再以法鼓山男女徒眾均等的承傳制度實例，概括過去與展望未來。而Sakyadhita台灣分會主席張玉玲博士則現身說法，以自己的成長經歷為例，從家人的萬千寵愛、到從失敗與聆聽中學習、放下競爭意識，其七情上面之處，滿座捧腹大笑。
（待續）
1 博物館網頁沒有英文，但可參考設計公司的文檔：http://www.museumofsiamproject.com/download/NDMI_press_release.pdf 。
4可參Kaoru Adachi 以紗珊妮大師及Sathira-Dhammasathan為研究對象的博士論文：Kaoru Adachi, Leading with a “noble mission”: the dynamic leadership of Maechee Sansanee Sthirasuta, The University of Minnesota, 2010.http://conservancy.umn.edu/bitstream/95886/1/Adachi_umn_0130E_11466.pdf
(本文並Saykadhita 專輯另刊佛門網http://mingkok.buddhistdoor.com/cht/news/d/21613)
梁寶山
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